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Volltext: Alte und Moderne Kunst XIV (1969 / Heft 105)

nicht mehr gesehen hatte, als Dürer ihr das 
Bildnis in Mecheln schenken wollte, gerade 
dieser Realität wegen Mißfallen an der 
Tafel zeigte, obwohl diese Wirklichkeit 
durch die feine Pinselarbeit, durch die Farbe 
eine weitgehende Läuterung erfahren hat. 
Nicht unwesentlich gewinnt dieses Gesicht 
an rnaiestätischcr Würde durch die kalli- 
graphische Umrahmung des Haares. Es ist 
unglaublich, was Dürer hier aus den An- 
deutungen der Zeichnung (und aus Erinne- 
rung und Wissen) herausholt: zarte, feine 
Harchen an der Stirn, schöngewellte weiche 
Locken über dem Ohr, dazu der ehrfurcht- 
heischende Zweiklang von Silbergrau und 
eher warmem Inkarnat, das auf gelblichern 
Grund mittels dünner Rosalasuren, schwärz- 
lichen Schatten und sicher gesetzten Weiß- 
höhungen aufgebaut ist. 
Eine Änderung besonderer Art hat am 
Schluß auch das Motiv der beiden Hände 
mit dem Granatapfel erfahren. In der Wie- 
ner Tafel hält die linke Hand allein den 
Apfel, während die Finger der Rechten, die 
in der Kohlezeichnung so heftig zugriEen, 
im Nürnberger Leinwandbild schon etwas 
kraftlos herabglitten, nun vollends vom 
Apfel sich lösen und in fast gleicher Anord- 
nung wie in Nürnberg auf der Bildkante, 
auf der unteren Rahrnenleiste wie auf einem 
Parapett sich aufstützen. Aus der ursprüng- 
lichen Aktion des Zugreifens dieser Hand 
ist also - ein merkwürdiger Vorgang! - 
durch eine Drehung um neunzig Grad ein 
passives Ruhen geworden. Natürlich hat 
sich auch hier bei Verwertung der Vorstufe 
in gleicher Größe die Formgebung des Ein- 
zelnen entsprechend der neuen Funktion 
wesentlich geändert. Die Finger der rechten 
Hand, auf der jetzt der Apfel liegl, sind jetzt 
an sich entlastet. Trotzdem werden Daumen 
und Zeigefinger wörtlich aus der Kohle- 
zeichnung (ohne Berücksichtigung der 
Nürnberger Fassung) übernommen. Der 
Zeigeßnger ist im ersten Glied etwas mehr 
eingebogen; der Mittelfinger aber löst sich, 
stärker gestreckt, weiter vom Zeigehnger 
los: der Apfel wird jetzt präxenfierl. Die auf 
den Rahmen aufgestützten Finger der ande- 
ren Hand verraten in der Stilgebung deut- 
lich den Anschluß an die Fassung des Nürn- 
berger Bildes, aber ebenso deutlich ist zu 
erkennen, wie hinsichtlich der Durchbil- 
dung im Detail die Naturstudie, die Kohle- 
zeichnung virulent wird. Die Fassung des 
Wiener Bildes ist eine glückliche Synthese 
von Naturbeobachtung und Stil und geht 
in der Festigkeit der Formen, im Reichtum 
seines Gehaltes, in der Kraft und Dichte 
des Audrucks weit über die beiden Vor- 
stufen hinaus. Wie schichten sich jetzt die 
drei ersten Finger, der kleine, der Ring- und 
der Mittelfinger, in aufsteigender Form sich 
leicht überschncidend, nebeneinander; wie 
hebt sich, davon abgesondert, die Spitze des 
Zeigefingers spielerisch vom Bildrand, von 
der Fensterbank; wie wird hinter dieser, in 
noch weiterem Abstand, auch der Ballen 
des Daumens wieder sichtbar! 
Das Motiv dieser Hände, die sich auf den 
Rahmcnrand stützen, als wäre der Rahmen 
ein Fenster, seine untere Leiste die Fenster- 
14 Dhk 15mm. lllldnix vmu- fxiunncs. 313 115mm. [nur 
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Tllßikfüv? 
bank, hatte damals schon eine fast hundert- 
jährige Geschichte. Van Eyck war wohl der 
erste, der in den beiden schmalen Flügeln 
des Genter Altares mit Adam und Eva (be- 
zeichnenderweise ganz oben im Werk, ähn- 
lich übrigens auch in den zwei Grisaillen 
darüber) dem Rahmen eine solche Bedeutung 
gab. Die Kante der unteren Rahmenleiste 
ist die Solbank der Raumnische, in der die 
beiden Gestalten stehen; Adams Fuß tritt 
sogar über den Rahmen, d. h. aus dem 
Nischenraum hetaus. In der Zeit des so hef- 
tigen Suchens, der Wirklichkeit habhaft zu 
werden, war dieses sachliche Inbeziehung- 
setzen von Rahmen und Bildraum ein pro- 
bates Mittel zur Verstärkung des Realitäts- 
grades und fand insbesondere auf dem Ge- 
biet der Bildnismalerei rasche Verbreitung. 
Beim Meister von Flemalle, bei Rogict van 
der Weyden, bei Memling, bei Dirk Bouts 
usw. finden sich herrliche Beispiele. Ein 
später Nachkomme dieser Malerei, joos van 
Cleve, bringt das Motiv, wie man glaubt 
in Anschluß an ein älteres Bild, in einem 
rundbogig gerahmten, 1510 datierten (in 
mehreren Varianten erhaltenen) Bildnis- 
täfelchen mit der Person Maximilians in 
Verbindung. Bald liegen in diesen Bildnis- 
sen beide Hände übereinander auf der Fen- 
sterbrüstung, bald nur eine der beiden, bald 
sind, wie später bei Dürers Kaiser, nur die 
Finger der einen Hand auf die „Balustrade" 
gestützt, während die andere Hand, meist 
in enger kompositioneller Verbindung da- 
mit, einen Brief, eine Schriftrolle, eine WaHe 
usw. hält. Auch in der Wiener Galerie findet 
sich schönes Vcrgleichsmaterial. Der Hof- 
narr Gonella z. B. lehnt sich mit beiden Ell- 
bogen in die vorn Rahmen gebildete Fen- 
sternische. Als ein sehr reizvolles Beispiel, 
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