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Volltext: Alte und Moderne Kunst XV (1970 / Heft 110)

gten Stil, der zwar kleine qualitative 
xnkungen, aber keinen wesentlichen Wan- 
'.ennt. Zum Unterschied von seinem 
ren Bruder erweist sich seine künstlerische 
ssung als sehr einheitlich. 
diesen Werken können wir annehmen, 
TlCn entscheidenden Einfluß auf Palko 
cfällige Kunst von Giovanni Battista 
xi ausübte. Maßgebend waren nicht nur 
arben und die Gesichtstypen, sogar in 
omposition ließ sich Palko von Pittonis 
en inspirieren. Als Beweis dafür möge 
zrgleich der Preßburger „Verkündigung" 
dem Gemälde gleichen Themas von 
ii gelten, das sich in der hlarienkirche 
akau befindet. Die Ausstrahlung dieser 
Xßifiüfl auf die gleichzeitige und spätere 
ei ist einerseits breiter und nicht nur 
alko zu finden, anderseits stellt das Ge- 
Pittonis keineswegs den Beginn ihrer 
ingsgeschichte dar. Wir finden dieselbe 
eption zum Beispiel auch bei Trogcr 
vlaulbertsch wiederll. Während uns ein 
eich von Pitroni und Palko über die 
tngspunkte der Kunst Palkos belehrt, 
e Gegenüberstellung seines Wlerkes mit 
rr und hlaulbertsch für die Unterschiede 
{auptlinie der zeitgenössischen öster- 
schen Malerei aufschlußreich. Schon 
Vergleich der Farbenskala finden wir 
schiede. Bei Troger ist noch e- oder 
r? 7 der klassische Rot-Blau-Akkord 
stellen, der zum Teil auch bei Maul- 
h weiterlebt - allerdings um weitere, 
rnziertere Töne bereichert. Bei Palko 
1 wir jene charakteristische Transpo- 
ig in das Hellere, I.euchtendere, einen 
end kräftigen Rosa-Blau-räkkord, der oft 
gnifikanten Stellen erscheint (bei der 
:ündigung" ist es z. B. das Gewand 
ns). Dieser Akkord verleiht den Bildern 
s den bezeichnenden, fast süßlichen Ton. 
end beim Bild der „Verkündigung" von 
Anton Maulbertsch in der Österreichi- 
schen Galerie, das ungefähr um ein Jahrzehnt 
später als jenes von Palko entstand, Licht 
und Farbe in magischem Leuchten verschwim- 
men, sind in Palkos Werken beide Elemente 
des Bildaufbaues klar, manchmal auch scharf 
gesondert. Das Licht behält seine model- 
licrende und raumbildende Funktion bei, die 
Farben tragen ihre Intensität in sich selbst. 
Schon Palkos Zeitgenossen widmeten der 
Farbigkeit seiner Bilder ihre besondere Auf- 
merksamkeit, wie aus Korabinskys Bemerkung 
hervorgeht: „Sein feuriges und der Natur 
so nahes, treffendes Colorit brachte jedermann 
zur Verwunderung." Die tenebrose Gebun- 
denheit, die noch Trogers Bilder bestimmt 
in veränderter Weise auch bei Maul- 
bcrtsch weiterlebt, hat sich bei Palko in ein 
diffuses grünliches Sfumato verwandelt, das 
der Materie im Hintergrund Wleichheit, fast 
Vcrschwommenheit verleiht. Diesen Wandel 
zum grünlichen Licht können wir allerdings 
auch bei anderen Rokokomalern beobachten, 
so zum Beispiel bei johann Ignaz hlildorfer 13. 
lm kompositionellen Aufbau seiner Bilder 
bringt Palko nichts Neues, er hält sich an die 
Überlieferung, sowohl in seinen Altarbildern 
den offiziellen Porträts. Die 
Darstellung spielt sich jeweils im Vorder- 
grund, fast in einer Ebene ab. Der Örtlich- 
keit fehlt manchmal die Bestimmtheit; in 
liinzellweiten ist aber Palko sehr auf genaue, 
fast sorgfältige Schilderung bedacht. Damit 
ist sein Sinn für Materialwiedergabe verbun- 
den, die in der damaligen österreichischen 
Malerei kaum eine Analogie hat. Der un- 
genügenden Raumhaltigkeit seines Bildauf- 
baues war sich Palko wohl auch selbst bewußt 
und hat darum in den Vordergrund Repous- 
soirligurcn gestellt, die odenbar auch dem 
Kontakt mit dem Betrachter dienen sollen. 
Das direkte „Hcrausschauen" von Figuren 
aus dem Bilde, wie das zum Beispiel bei der 
fast porträthaft wiedergegebenen Nonne im 
Vordergrund des Preßburger Gemäldes der 
und 
wie auch in 
„hl. Klara" der Fall ist, erinnert uns an die 
Vorbilder aus der venezianischen Malerei, be- 
sonders wieder an Giovzinni Battista Pittoni. 
Eine eigentümliche Komponente des XVcrkes 
von Franz Anton Palki) ist die Bühnenhaftig- 
keit seiner Komposition, die sich nicht nur 
in der Beliebtheit von szenenartigen Arrange- 
ments und kulissenhaftena Aufbau äußert, 
sondern auch in manchen (iestalten, die, wie 
schon Heinrich Schwarz bemerkt hatl4, aus 
der Commedia dell'Arte stammen könnten. 
Solche Figuren sind in den Preßburger Wer- 
ken zum Beispiel der Gefährte des sterbenden 
hl. Franz Xavcr und auch des hl. Hubertus 
auf dem kleinen Altaraufsatzbild im Besitz 
der Städtischen Galerie. Die Auffassung der 
beiden großen (Jruppenporträts von Älaria 
Theresia und vlosef ll. ist ebenso voll bühnen- 
hafter Züge. Auch wenn wir bisher keine 
direkten Beweise haben, glauben wir uns nicht 
zu irren, wenn wir annehmen, daß Franz 
Anton Palko auch als Bühnenmaler tätig war. 
Nach unserer bisherigen Kenntnis kann man 
wohl Franz Anton Palko als eine interessante 
Parallelerscheinung zur Troger-Maulbertsch- 
Linie in der Wiener Malerei bezeichnen. Er 
ist zwar keine kongeniale Persönlichkeit, be- 
reichert aber unsere Kenntnis der österreichi- 
schen Kunst des 18. Jahrhunderts um einige 
neue Nuancen, vor allem um die Tatsache 
der zugleich naiveren, darum aber 
direkteren Auseinandersetzung mit der für 
Wien so wesentlichen venezianischen Malerei. 
Charakteristisch ist auch sein Verhältnis zur 
herrschenden dramatischen Auffassung eines 
Troger und vor allem zu der eines Maulbertsch: 
F.r ist ein stillerer, objektiver erscheinender 
Gegenpol. Seine bühnenhaften Konstruktionen 
verleihen den Gemälden Distanz: das dar- 
auch 
gestellte Geschehen wird zur Szene. Er kann 
in tragischen Themen zwar Melodramatik 
erreichen, seine liigenart liegt aber in der 
lyrischen Stimmung, die er in dekorativ- 
gefälliger XVeise juräsentiert. 
 
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