gten Stil, der zwar kleine qualitative
xnkungen, aber keinen wesentlichen Wan-
'.ennt. Zum Unterschied von seinem
ren Bruder erweist sich seine künstlerische
ssung als sehr einheitlich.
diesen Werken können wir annehmen,
TlCn entscheidenden Einfluß auf Palko
cfällige Kunst von Giovanni Battista
xi ausübte. Maßgebend waren nicht nur
arben und die Gesichtstypen, sogar in
omposition ließ sich Palko von Pittonis
en inspirieren. Als Beweis dafür möge
zrgleich der Preßburger „Verkündigung"
dem Gemälde gleichen Themas von
ii gelten, das sich in der hlarienkirche
akau befindet. Die Ausstrahlung dieser
Xßifiüfl auf die gleichzeitige und spätere
ei ist einerseits breiter und nicht nur
alko zu finden, anderseits stellt das Ge-
Pittonis keineswegs den Beginn ihrer
ingsgeschichte dar. Wir finden dieselbe
eption zum Beispiel auch bei Trogcr
vlaulbertsch wiederll. Während uns ein
eich von Pitroni und Palko über die
tngspunkte der Kunst Palkos belehrt,
e Gegenüberstellung seines Wlerkes mit
rr und hlaulbertsch für die Unterschiede
{auptlinie der zeitgenössischen öster-
schen Malerei aufschlußreich. Schon
Vergleich der Farbenskala finden wir
schiede. Bei Troger ist noch e- oder
r? 7 der klassische Rot-Blau-Akkord
stellen, der zum Teil auch bei Maul-
h weiterlebt - allerdings um weitere,
rnziertere Töne bereichert. Bei Palko
1 wir jene charakteristische Transpo-
ig in das Hellere, I.euchtendere, einen
end kräftigen Rosa-Blau-räkkord, der oft
gnifikanten Stellen erscheint (bei der
:ündigung" ist es z. B. das Gewand
ns). Dieser Akkord verleiht den Bildern
s den bezeichnenden, fast süßlichen Ton.
end beim Bild der „Verkündigung" von
Anton Maulbertsch in der Österreichi-
schen Galerie, das ungefähr um ein Jahrzehnt
später als jenes von Palko entstand, Licht
und Farbe in magischem Leuchten verschwim-
men, sind in Palkos Werken beide Elemente
des Bildaufbaues klar, manchmal auch scharf
gesondert. Das Licht behält seine model-
licrende und raumbildende Funktion bei, die
Farben tragen ihre Intensität in sich selbst.
Schon Palkos Zeitgenossen widmeten der
Farbigkeit seiner Bilder ihre besondere Auf-
merksamkeit, wie aus Korabinskys Bemerkung
hervorgeht: „Sein feuriges und der Natur
so nahes, treffendes Colorit brachte jedermann
zur Verwunderung." Die tenebrose Gebun-
denheit, die noch Trogers Bilder bestimmt
in veränderter Weise auch bei Maul-
bcrtsch weiterlebt, hat sich bei Palko in ein
diffuses grünliches Sfumato verwandelt, das
der Materie im Hintergrund Wleichheit, fast
Vcrschwommenheit verleiht. Diesen Wandel
zum grünlichen Licht können wir allerdings
auch bei anderen Rokokomalern beobachten,
so zum Beispiel bei johann Ignaz hlildorfer 13.
lm kompositionellen Aufbau seiner Bilder
bringt Palko nichts Neues, er hält sich an die
Überlieferung, sowohl in seinen Altarbildern
den offiziellen Porträts. Die
Darstellung spielt sich jeweils im Vorder-
grund, fast in einer Ebene ab. Der Örtlich-
keit fehlt manchmal die Bestimmtheit; in
liinzellweiten ist aber Palko sehr auf genaue,
fast sorgfältige Schilderung bedacht. Damit
ist sein Sinn für Materialwiedergabe verbun-
den, die in der damaligen österreichischen
Malerei kaum eine Analogie hat. Der un-
genügenden Raumhaltigkeit seines Bildauf-
baues war sich Palko wohl auch selbst bewußt
und hat darum in den Vordergrund Repous-
soirligurcn gestellt, die odenbar auch dem
Kontakt mit dem Betrachter dienen sollen.
Das direkte „Hcrausschauen" von Figuren
aus dem Bilde, wie das zum Beispiel bei der
fast porträthaft wiedergegebenen Nonne im
Vordergrund des Preßburger Gemäldes der
und
wie auch in
„hl. Klara" der Fall ist, erinnert uns an die
Vorbilder aus der venezianischen Malerei, be-
sonders wieder an Giovzinni Battista Pittoni.
Eine eigentümliche Komponente des XVcrkes
von Franz Anton Palki) ist die Bühnenhaftig-
keit seiner Komposition, die sich nicht nur
in der Beliebtheit von szenenartigen Arrange-
ments und kulissenhaftena Aufbau äußert,
sondern auch in manchen (iestalten, die, wie
schon Heinrich Schwarz bemerkt hatl4, aus
der Commedia dell'Arte stammen könnten.
Solche Figuren sind in den Preßburger Wer-
ken zum Beispiel der Gefährte des sterbenden
hl. Franz Xavcr und auch des hl. Hubertus
auf dem kleinen Altaraufsatzbild im Besitz
der Städtischen Galerie. Die Auffassung der
beiden großen (Jruppenporträts von Älaria
Theresia und vlosef ll. ist ebenso voll bühnen-
hafter Züge. Auch wenn wir bisher keine
direkten Beweise haben, glauben wir uns nicht
zu irren, wenn wir annehmen, daß Franz
Anton Palko auch als Bühnenmaler tätig war.
Nach unserer bisherigen Kenntnis kann man
wohl Franz Anton Palko als eine interessante
Parallelerscheinung zur Troger-Maulbertsch-
Linie in der Wiener Malerei bezeichnen. Er
ist zwar keine kongeniale Persönlichkeit, be-
reichert aber unsere Kenntnis der österreichi-
schen Kunst des 18. Jahrhunderts um einige
neue Nuancen, vor allem um die Tatsache
der zugleich naiveren, darum aber
direkteren Auseinandersetzung mit der für
Wien so wesentlichen venezianischen Malerei.
Charakteristisch ist auch sein Verhältnis zur
herrschenden dramatischen Auffassung eines
Troger und vor allem zu der eines Maulbertsch:
F.r ist ein stillerer, objektiver erscheinender
Gegenpol. Seine bühnenhaften Konstruktionen
verleihen den Gemälden Distanz: das dar-
auch
gestellte Geschehen wird zur Szene. Er kann
in tragischen Themen zwar Melodramatik
erreichen, seine liigenart liegt aber in der
lyrischen Stimmung, die er in dekorativ-
gefälliger XVeise juräsentiert.
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