schen Krone. Kaiser Ferdinand 1., der Nach-
folger im Römischen Reich, folgte dem Bei-
spiel Philipps, indem er wenig später seinen
Bruder mit einer großangelegten Tntenfeier im
Augsburger Dom ehren ließ. So untermauerten
beide Erben des geteilten Reiches den Beginn
ihrer Herrschaft mit einer „pompa funcbris",
deren Bedeutungsgehalt Weitgehend
machtpolitischem Anspruch bestimmt War.
Nun setzte auch in den Erblanden eine reiche
VOII
bringt dieses Monument den triumphalen
Aspekt der Totenfeier zum Ausdruck. Das
Castrum doloris, eine der anspruchsvollsten
frühen Lösungen dieser Bauaufgabe überhaupt,
spiegelt das hohe Niveau, das die Grazer Hof-
kunst unter Erzherzog Karl II. erreicht hatte.
Durch die figürlichen Details erhält die im
„ernsten" dorischen Modus errichtete Trium-
phalarchitektur ihrc genauere inhaltliche Prä-
gung als Siegeszeicluen des Todes einerseits
liehc Proportionierung der Pyramiden r
intensiver, indem nämlich ein allzu sta
Übergewicht der Mitte vermieden ist.
An dieser Stelle ergibt sich die Frage nach
Schöpfer des Trauergerüstes und damit x
auch der Zeichnung. Die an klassischer A:
tektur orientierte, monumentale Konzer
des Aufbaues schließt die Autorschaft e
deutschen Künstlers aus. Unter den am G:
Hof beschäftigten italienischen Meistern ko
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Entwicklung der Trauerarchitektur ein. Sie
beginnt 1565 mit den Exequien Kaiser Ferdi-
nands I. im Wiener Stephansdnm und sie
kulminiert zu Beginn des 18. Jahrhunderts in
der Fülle der prunkvollen Wiener Schau-
gerüste. Das Castrum doloris wurde zu einer
staatspolitisch wichtigen Bauaufgabe, deren
Bedeutung im Rahmen der österreichischen
Kunstgeschichte bisher unterschätzt worden
istl.
Unter den frühen österreichischen Trauer-
architekturen verdient das in einer bislang
unbekannten Zeichnung? überlieferte Grazer
Castrum doloris Erzherzog Karls II. von
Innerösterreich (gestorben 1590) besondere
Beachtung (Abb. 1) J. Es ist nicht nur das
früheste, sondern auch das reinste bekannte
Beispiel einer Adaptierung des antik-römischen
Triumphtores für eine Trauerarchitektur. Mit
allem Nachdruck, wenn auch doppeldeutig,
24
und als Denkmal der ruhmreichen steirischen
Dynastie anderseits. Ungewöhnlich bei einem
derartigen Festgerüst ist die nachdrückliche
Herausstellung des Klagegedankens, der vor
allem in der beherrschenden Figur des Todes,
aber auch in den als „pleureuses" gestalteten
Nischen- und Zwickelfiguren zum Ausdruck
kommt. Seinen christlichen Bezug erhält das
Thema der Totenklage und der Ruhmes-
Verkündigung durch die dargestellten Del-
phine (Voluten des Aufsatzes über dem Tor-
bogen) und durch die mittlere Dreieck-
pyramide, verborgene symbolische Verweise
auf das Jenseits und auf die Dreifaltigkeit 4,
Alle Hgürlichen Details sind der monumen-
talen, blockhaft gegliederten Architektur un-
tergeordnet. Rhythrnisch ist der dominierende
Mittelteil mit den beiden risalitartig behandel-
ten Seitenteilen verklarnmert, und diese Ver-
klammerung erscheint durch die unterschied-
als Empfänger eines derart repräsentat
Bauauftrages am ehesten Sebastiano Car
in Betracht, der dominierende Meister
Mausoleums Karls II. im Dom zu Seck
In der Gegenüberstellung des Trauergeri
mit Carlones Eingangsfront zum Seck
Mausoleum (Abb. 2) ergeben sich genüg
Analogien, um eine Zuschreibung an di
Künstler zur Diskussion zu stellenß.
Sowenig eine genaue Einordnung dieser e
meren Architektur in die Kunst am G1
Hof möglich ist, sosehr erweist sich ihre I
derstellung auch im Vergleich mit and
europäischen Trauergerüsten um 1600.
engsten sind die Beziehungen zu einem M1
ment, dessen weitverbreitete Stichwieder;
der Grazer Künstler möglicherweise gek
hat, nämlich zu dem Castrum doloris für
Polenkönig Sigismund II. August, das
in der römischen Kirche S. Lorenzo in Dar
