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Volltext: Alte und Moderne Kunst XV (1970 / Heft 113)

n, etwas zu lernen, hinübergegangen 
wir haben die glatten Holzstühle und 
aus Draht geschlungenen elektrischen 
cn, die blanken Messinggriffe und die 
indig geschwungenen, gänzlich orna- 
losen Geräte als VUahrzeichen mit zurück- 
icht. Hier haben wir Geräte, geschaffen 
zmselben Geist, wie unsere Eisenbauten, 
'e Schiffe und Wagen, Geräte, die in 
Formen voraussetzungslos aus Material 
Technik entstanden und so klar entwickelt 
daß sie nicht mehr zum rechnenden 
ande, sondern direkt zur Anschauung 
hen und dem Auge die reine, gesättigte 
ie gewähren, die wir als Schönheit emp- 
.1." 
das nicht die Forderungen, die Loos 
ir wieder in seinen Wiener Aufsätzen 
llt hat? Noch ein weiteres ist zu erwiäh- 
Die Weltausstellung von 1893 war als 
He Stadt" errichtet worden; gegen Sulli- 
iatten die Traditionalisten durchgesetzt, 
'rt Paris Giitersltih, Bildnis jusef nomrrrrrii 
rr Kuknschka. Adolf LOUA, 1916, Zeichnung mit einer 
inlichen Widmung VON Adolf Loos: „ich um glücklich. 
l solchen Mitarbeiter zu lmlhtll" Architekt Adolf [.008 
:ine gewaltige Potcmkin'sche Stadt aus 
und Holz im „römischen Stil" errichtet 
z. Natürlich bewirkte diese neoklassi- 
hc Ausstellungsstadt eine gewaltige Aus- 
ng des Eklektizismus in der Folgezeit. 
oos nach Wien zurückgekehrt war, muß 
:se Fassadenstadt noch immer vor sich 
en haben. Auch in Wien gab es an der 
traße neoklassizistische Bauten; es ge- 
hm, im „Ver sacrum", der neugegrün- 
Zeitschrift der Seccssion, einen Aufsatz 
„Die Potemkinsche Stadt" unterzu- 
zn, in welchem er die „angenagelten 
ntfassaden" der Ringstraße angreift. Es 
rt, daß sich Loos dann mit der Secession 
iarf, weil - wie er später schrieb -- 
iann ihm nicht gestattete, das Sitzungs- 
2r des neuerbauten Secessionsgebäudes 
"ichten. 
 
Der Aufsatz erschien im Juli 1898; im Sep- 
tember ging er dann mit seinem Aufsatz 
„Das Prinzip der Bekleidung" zum General- 
angrifi über. Dieses Prinzip sollte nach Loos 
„das abc jedes architekten bilden". Der Auf- 
satz handelt vum Material der Wfand und vom 
Raum. Er wendet sich zuerst gegen Archi- 
tekten, deren Phantasie nicht Räume, sondern 
Mauerkörper bilde. Für die vom Mauerkörper 
übriggelassenen Räume würde dann die 
Bekleidungsart gewählt, die dem Architekten 
passend erscheine. „Der künstler aber, der 
arrhilekl, fühlt zuerst die Wirkung, die er 
hervorzubringen gedenkt, und sieht dann mit 
seinem geistigen auge die räume, die er schaffen 
will. Die Wirkung, die er auf den beschauer 
ausüben will, sei es nun angst oder schrecken, 
wie beim kerker; gottesfurcht, wie bei der 
kirchc; ehrfurcht vor der Staatsgewalt, wie 
beim regierungspalast; pietät, wie heim grab- 
mal, heimgefühl, wie beim wohnhause; fröh- 
lichkeit, wie in der trinkstube i diese wirkung 
 
r; 
wird hervorgerufen durch das material und 
die form." 
Nach dieser Einfühlungstheorie der Archi- 
tektur, in der Loos ganz bewußt den Archi- 
tekten als Künstlcr bezeichnet - Hevesi 
wollte Loos zu jener Zeit nicht als solchen 
verstehen -, wendet er sich wieder gegen die 
Imitation und die Surrogatkunst in der Archi- 
tektur. Schließlich leitet er aus dem Prinzip 
der Bekleidung, das, wie er sagt, zuerst von 
Semper ausgesprochen wurde, ein Gesetz der 
Bekleidung her: „Es muß so gearbeitet 
werden, daß eine Verwechslung des bekleideten 
materials mit der bekleidung ausgeschlossen 
ist." Holz dürfe demnach nicht mit Holz- 
farbe angestrichen werden, Materialien der 
Wandhespannung dürften keine Ziegel und 
Mauerquadern darstellen. 
Loos beruft sich auf Semper und tut so, als 
0b Semper sein Prinzip der Bekleidung mate- 
rialmäßig gemeint hätte. Das ist aber eine 
Unterstellung, mit der Loos auf Otto Wagner 
und dessen Schule zielt, da diese der Theorie 
Sempers anhingen. Semper meinte mit seiner 
im „Stil" vertretenen Theorie etwas anderes, 
nämlich die Flächendekoration. Er leitet hier 
die meisten dekorativen Symbole in der Bau- 
kunst aus den textilen Künsten her. Bei 
Semper bleiben selbst die soliden Mauern 
„doch nur das innere und ungesehenc Gerüst 
der wahren und legitimen Repräsentanten der 
räumlichen Idee, nämlich der mehr oder 
minder künstlich gewirkten und zusammen- 
genähten textilen Wände". 
Adolf Loos und josefIIoHmann, das ist ein 
Unterschied der materialbestimmten Raum- 
grenze zur ornamentierten Körperfiäche. Loos 
ging es seinem „Raumplan" darum, 
durch unterschiedliche Niveaus oder sichtbar 
gemachte Raumkanten voneinander differen- 
zierte Räume so ineinanderzufügcn, wie in 
einem Satz die Wörter sich aneinanderfügen 
und doch übergeordneten Beziehungen ge- 
horchen. Bei Hoffmann ist jeder Raum eine 
in sich geschlossene Welt, immer noch ein 
wenig Ausstellungsarchitektur Präsen- 
tationsforrnen und größtmöglicher Schau- 
fläehe. Die Flächenordnung der Wand ist 
bei ihm sorgfältig zu den Gegenständen in 
Beziehung gesetzt, worauf das bekannte 
Problem beruht, daß seine Raumgestaltungen 
bei geringen Änderungen zerstört werden. 
Loos faßte die Wohnung dagegen mehr als 
bequemen Anzug auf, er bildete Räume, die 
der Bewohner mit Leben zu füllen hatte. 
Hoffmann gestaltete für die Secession auch die 
bedeutende Ausstellung 1902, in der das 
Beethoven-Denkmal Max Klingers, das gerade 
vollendet worden war, in den Mittelpunkt 
der Raumidee gestellt wurde. Josef Hoffmann 
gab hier den Räumen in Form einer drei- 
schiffigen Anlage monumentalen Charakter, 
Gustav Klimt schuf aus diesem Anlaß seinen 
berühmten Beethoven-Pries. Ganz im Sinne 
des Klingefschen Werkes wurde diese Aus- 
stellung zum Materialfest mit Stampfbeton- 
arbeiten und Mörtelschnitten, die mit Blatt- 
gold belegt waren, Bleigüssen, Treibarbeiten 
und Schabloncnmalereien. Wie nie zuvor 
näherte sich in dieser Ausstellung die Flächen- 
dekoration dem Kunstgewerbe, eine vom 
Material bestimmte mosaikartige Flächenauf- 
fassung begann sich hier durchzusetzen. Es 
war nur konsequent, daß nach dieser Aus- 
stellung und nach den Kontakten mit Mackin- 
tosh - dessen Arbeiten die Wiener in der 
8. Ausstellung der Secession begeistert hatten, 
der auf Einladung von Kunstfreunden sechs 
Wochen in Wien weilte, den Hoffmann als 
Begleiter Myrhachs auf einer Studienreise im 
Auftrag des Ministeriums in Glasgow 1902 
besuchte 7 Hoffmann, Moser und Waern- 
dorfer die Wiener Werkstätte gründeten, um 
das Kunsthandwerk wiederzubeleben und 
jedem Gegenstand eine künstlerische Form 
zu geben. Daß Adolf Loos in Verfolg seiner 
Theorien die WW bekämpfte, wer kann es 
ihm heute übelnehmen? Im Gegensatz zu 
dieser Werkstätte war er tatsächlich kein 
Künstler, sondern ein die Entwicklung vor- 
wegnehmender Designer. 
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