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Volltext: Alte und Moderne Kunst XVI (1971 / Heft 115)

ischen Grundausstattung der damaligen 
nmalerei gehören. Wohl würde man we- 
Philosophen namentlich benennen können, 
)uldungsgeist als Apollo bzw. Gott des 
s oder Schirmherr der Musen interpretie- 
id in der „Liebe zum Lernen" die tradi- 
e Caritas erblicken, der Sinn der Darstel- 
bliebe jedoch derselbe: Die Erleuchtung 
lenschheit im Altertum, im Alten und 
I Testament durch die göttlid1e Weisheit. 
iresko in Klosterbruck hingegen verkün- 
ine ganze philosophische Doktrin und er- 
e sie anhand zahlreicher Beispiele. Deut- 
t ein missionarischer Eifer der Belehrung 
lekehrung zu erkennen, der dem Wort 
das Bild zu Hilfe kommen möchte. Die 
erische Einheit des Gemäldes gerät in 
ikt mit dem Bestreben nach gedankli- 
Tiefgang, die Details drohen das Ganze 
rrwuchern. 
eine müßige Frage, inwieweit Maulbertsch 
Entwicklung in ihrer ganzen Konsequenz 
oder bejaht hat. Gerade dieser Vollblut- 
der der schwäbisch-phonetischen Ortho- 
ie seiner Briefe zufolge gewiß kein Mann 
iichergelehrsamkeit gewesen war, scheint 
deen der Aufklärung leidenschaftlich zu- 
gewesen zu sein. Wohl haben Auftrag- 
Kunsttheorien der Akademie, die Re- 
estrebungen unter Joseph II. entscheidend 
iner Einstellung beigetragen, dem muß 
rine ebenso große Bereitwilligkeit Maul- 
is vorangegangen sein. Das beharrliche 
ien um Veranschaulichung dieser Gedan- 
rlt im Schaffen des Meisters beweist es. 
r 1785 - im gleidien Jahre entstand 
irs menschheitsverbindende „Ode an die 
e" - in hoher Auflage gedruckten und 
t eines großen Flugblatts aufgemachten 
ändigen Radierung mit dem „Bild der 
ngw", einem allegorischen Lobpreis des 
inzedikts von 1781, bekannte sich Maul- 
1 als einziger seiner Kollegen offen und 
zu den Zielen der Aufklärung. Wir haben 
l Grund zur Annahme, daß er nicht auch 
omplizierte, in der Legende erläuterte 
ikenprogramm entworfen habe. Kurz zu- 
n den Fresken des bischöflichen Festsaals 
einamanger von 17834", hatte er - si- 
h in Übereinstimmung mit dem von ihm 
eschätzten Auftraggeber Bischof Szily - 
he Thesen entwickelt. lm kreisrunden 
feld erscheint wieder, wie in Kremsier, 
"ittliche Weisheit, diesmal in Gesellschaft 
lten und Neuen Bundes, der Liebe, des 
lusses, der Zeit und des Ruhmes. Unter- 
Iler Kuppelöffnung folgen auf dem Ge- 
ier allegorische Gruppen aus dem Aufklä- 
irogramm: Der göttlichen Weisheit ent- 
;esetzt und von ihr nicht erreichbar, ver- 
rt eine schlafende Frau vor dem Sternen- 
ng der Nacht, von tanzenden und lüster- 
aunen umgeben, die rohe, unaufgeklärte 
. Über der nächsten Gruppe schwebt eine 
ntschleiernde, lichtumflossene Frauenge- 
die wohl als die Aufklärung zu bezeich- 
t. Der Putto neben ihr schleudert Blitze 
die Götzendiener zu Füßen eines Jupiter- 
iildes. Der aus dem Propheten Elias zum 
indiener des Alten Bundes umfunktio- 
kniende Rückenakt wird hier, mit Lor- 
beerkranz geschmückt, als Opferdiener den un- 
erleuchteten Heiden zugeteilt. In der Mitte 
ruht - eine der bezauberndsten Erfindungen 
des alten Maulbertsch - ein junges Weib auf 
weichem Lager und betrachtet ihr Bild im Spie- 
gel, den eine Dienerin ihr vorhält. Spiegel und 
Frau lassen sich eher auf die Veritas als, wie 
Garas vorsdtlägt, die Vanitas beziehen. Der 
fadtelsdiwingende Genius rednts, der mit mäch- 
tigem Flügelsdilag mordlustige Krieger ver- 
treibt, dürfte die Vernunft darstellen. In der 
Radierung der „Duldung" kehrt er wieder als 
der Führer der Aufklärung. Die Gruppe der 
dritten Seite, die vier Erdteile unter Führung 
Europas, betrachtet gespannt diesen Kampf. 
Die vierte Seite stellt die Herrschaft der ver- 
nunftgeleiteten wahren Religion dar, einer 
majestätischen Frauengestalt mit der Flamme 
der Vernunft über der Stirne, deren Thron 
Gerechtigkeit, Sanftmut und die Bistumspatrone 
umgeben, während ein Genius unbekannter 
Bedeutung die Verbindung zur Mittelgruppe 
schafft. 
Auch ohne die vielen Werke, zumeist Skizzen, 
heranzuziehen, in denen verwandte Gedanken- 
gänge mehr schleierhaft oder nur am Rande 
wirksam sind", steht außer Zweifel, daß das 
Aufklärungsthema in Maulbertschs spätem 
Schaffen einen bevorzugten Platz einnimmt. 
Die Versuchung ist groß ß auch der Verfasser 
bekennt, ihr erlegen zu sein ß -, dieses Spät- 
werk Maulbertschs in schroffen Gegensatz zu 
seinem übrigen Schaffen zu stellen und einen 
zwangsläufigen Stil- und Qualitlitsbruch zu 
konstatieren. Das Augsburger Bild vermag die- 
sen Eindruck zu revidieren, indem es sich als 
zentraler Schnittpunkt weitreichender Entwick- 
lungslinien von der Frühzeit bis zu den letzten 
Werken des Malers zu erkennen gibt. Begreift 
man Maulbertschs Leben als Einheit, bestimmt 
von dem leidensdiaftlichen Engagement des 
Künstlers für die Erneuerung des christlichen 
Weltbildes des Barocks, so wird auch seine Be- 
mühung um Darstellung der Aufklärungs- 
ideen verständlich. Maulbertschs Credo bildet 
die Überzeugung von der Reformbedürftigkeit 
des Überkommenen und von der Vereinbarkeit 
von Religion und Vernunft. Von Anfang an 
stehen das Erlebnis des religiösen Mysteriums 
und der Glaube an den Sieg des Lichtes und 
der Wahrheit im Mittelpunkt seiner Bemühun- 
gen. Beide bedeuten für ihn zusammengehörige 
Werte, Emanatiorien ein und derselben welten- 
lenkenden Kraft, nicht aber sich bekämpfende 
oder ausschließende Gegensätze. Dieser indivi- 
duellen, mitreißenden statt militanten Gläu- 
bigkeit entspricht sein durch und durch per- 
sönlicher Stil, ein malerischer, rationell nicht zu 
begründender Subjektivismus, die edelsteinartig 
funkelnden, tief leudatenden Farben, die er- 
regten Gesten und machtvollen Gebärden, Form 
und Handlung verwandeln sich unter seinem 
Pinsel in Licht, Farbe und Bewegung. Diese 
Lichtmalerei, die um 1760-1770 eine gewisse 
Beruhigung im Sinne einer formalen und farh- 
lichen Präzisierung erhalten hatte, eignete sich 
wie keine andere dafür, die Ideen der Auf- 
klärungslehre in Farbe und Form zu überset- 
zen. Was Oskar Kokoschka im Hinblick auf 
Maulbertschs frühe Fresken in der Wiener 
Piaristenkirche betroffen konstatierte: „Die Ge- 
schichte vom Menschen ist im Wesen identisch 
mit der Erfahrung des Lichtes" m, gilt nicht 
weniger für Maulbertschs Spätwerk und speziell 
für das Augsburger Gemälde. 
Hatte Maulbertsch die Ausdrucksmöglichkeiten 
des farbigen Lichtes stets sd1on in immer neuer 
Interpretation dem Thema seiner Bilder dienst- 
bar zu machen verstanden, so wendet er sie hier 
auf ein spröderes und zugleich konkreteres Ge- 
biet an, das einerseits ein großes Maß an Prä- 
zision und Verständlichkeit bedingte, anderer- 
seits aber wie kein anderes seine Fähigkeiten 
zur Umsetzung gedanklicher Vorstellungen in 
optische Werte herausforderte. Hauptbegriffe 
der Aufklärungsphilosophie, wie Licht der Ver- 
nunft, Dunkel der Unwissenheit, Klarheit des 
Denkens, Glanz des Göttlichen, ließen sich un- 
mittelbar in die Ausdrucksskala seiner Malerei 
übertragen. Das Wort „Aufklärung" selbst, 
mehr noch die französischen und englischen 
Synonyma „6clairissement", „siecle des lumieres" 
oder „enlightenment" entstammen ebenfalls 
dem visuellen Bereich. Gerade in den fortschritt- 
lichen Kreisen des Wiener Hofes, des Klerus 
und der Akademie, also bei Maulbertschs 
Hauptauftraggebern, hatten die Ideen der Auf- 
klärung früh Aufnahme gefunden. In dem 
Maße, in dem auch Maulbertsch sie sidu zu 
eigen machte, verwandelte sich der Stil seiner 
Malerei. Helligkeit, Klarheit, Deutlichkeit, 
Abklärung und Verklärung heißen die Maximen 
seiner letzten Werke. Dem Verlust an Leiden- 
schaftlichkeit der Aussage und Intensität der 
Farbigkeit steht ein Gewinn an malerisdien Er- 
rungensdiaften gegenüber, der über seine Zeit 
hinaus weit ins 19. Jahrhundert hineinweist. 
Um ein Höchstmaß an Helligkeit zu erreichen, 
werden, wie schon bei dem Gesicht des Diogenes 
auf dem Augsburger Bild, die Farben in neben- 
einanderliegende Flecken, Striche und Punkte 
zerlegt. Dieses an die Malweise der Impressio- 
nistcn und Pointillisten gemahnende Verfahren 
wird vor allem in den späten Leinwandbildern 
und Ülskizzen zur Meisterschaft entwickelt. 
Beglückt bekennt Maulbertsch 1791 dem Bischof 
Szily, das Bild des Martinsaltars für den 
neuen Dom zu Steinamanger sei „wie ein heller 
Dag". 
Das unermüdliche Suchen nach neuen Aus- 
drucksmitteln für die neuen Bildideen, das die 
späten Werke nicht weniger deutlich erkennen 
lassen als die umfangreiche Korrespondenz mit 
den Auftraggebern, sichert Maulbertsch den 
ersten Platz unter den deutschen Malern seiner 
Zeit, weit vor Januarius Zick, Martin Knoller 
und selbst dem Abgott des Jahrhunderts, Anton 
Raffael Mengs. Im gleichen Jahre 1791, als 
Maulbertsch sein Bild „hell wie der Dag" ge- 
lungen war, vollendet Wolfgang Amadeus Mo- 
zart die Zauberflöte. Dieses Werk kommt dem 
späten Maulbertsch nahe wie kein anderes 
seiner Zeit. Auch Mozart war es geglückt, das 
Thema vom Sieg des Lichtes über das Reich 
der Nacht, vom Kampf der Wahrheit und 
Schönheit gegen Aberglauben und Gewalt, von 
der Allmacht der Weltweisheit und der Ver- 
pflichtung zur Toleranz aus dem Bereich wohl- 
gemeinter Bildungsprogramme heraus unmittel- 
bar in die Sprache der Kunst zu übertragen. 
Wenn irgendwo, so wird in der Zusammen- 
sdiau beider Werke die Berechtigung erkenn- 
bar, die Namen dieser Großen in einem Atem 
zu nennen. 
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