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Volltext: Alte und Moderne Kunst XVI (1971 / Heft 115)

Aus der Kunstwelt 
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Aktuelles 
Albertina - 
Rembrandt als Druckgraphiker 
Ähnlich dem diesiährigen Dürer-Jubi- 
läum, das neben ernsthaften For- 
schungsergebnissen auch zu iahr- 
marktähnlichen Auswüchsen führen 
dürfte, war das dreihundertste Todes- 
iahr Rembrandts 1969 Anlaß zahl- 
reicher Ausstellungen und Feierlich- 
keiten in aller Welt, die dem male- 
rischen, zeichnerischen und druckgra- 
phischen Werk dieses „Piloten" der 
Kunstgeschichte galten. Die Albertina 
hatte sich aus dem damaligen Rum- 
mel wohlweislich herausgehalten. 
Die größte graphische Sammlung der 
Welt vermied es so, eine unter vielen 
zu sein (was ein mögliches Optimum 
an wissenschaftlicher Aufmerksamkeit 
verhindert hätte) und zog aus dem 
Zuwarten insofern beträchtlichen Ge- 
winn, als im Zeitpunkt der Endredak- 
tion der nunmehrigen bis 28. März 
1971 anberaumten Rembrandt-Exposi- 
tion fast alle wichtigen Forschungs- 
ergebnisse des Jubiläumsiahres be- 
reits vorlagen. Die von Erwin Mitsch 
denkbar optimal zusammengestellte 
Retrospektive erwies sich - und darin 
lag neben ihren wissenschaftlichen 
Vorzügen das eigentliche Verdienst 
der Ausstellung - als ungemein zeit- 
nah und aktuell. Man mußte ihr das 
zubilligen, obwohl auch diese Schau 
wie alle vergleidisweise trockenen Al- 
bertina-Ausstellungen ohne moderne 
Ausstellungsmethoden und Techniken 
audiovisueller Art ihr Auslangen fand. 
Rembrandt (1606-1669) erweist sich in 
vielen seiner durchweg kleinformati- 
gen Radierungen als echter Experi- 
mentator, der die technischen Beson- 
derheiten der Tiefdruckverfahren in 
allen Variationsmöglichkeiten aus- 
nützt und der beabsichtigten Wirkung 
und Aussage seiner Blätter adäquat 
unterordnet. Die Ausstellung kon- 
frontierte demzufolge auch mit zahl- 
reichen Zustands- und Probedrucken, 
darunter Abzügen, deren Platten fort- 
laufend bearbeitet oder auch nur auf 
Grund verschieden starken Auswi- 
schens in entsprechend variierenden 
Valeurs gedruckt wurden. Daß es 
Rembrandt nur am Rande um techni- 
sche Perfektion ging, wird einem spä- 
testens durch die ietzt gebotene Ver- 
gleichsbasis klar. 
Rembrandts radiertes Guvre, von dem 
die Albertina den größten Bestand be- 
sitzt, läßt von Mal zu Mal Entdeckun- 
gen, neue Erkenntnisse und neue Zu- 
sammenhänge im Sinne einer nach wie 
vor aktuellen Aussage zu, die auch, 
stilistisch betrachtet, hinsichtlich ihrer 
„Modernität" die meisten Realisten 
unserer Tage aussticht. Rembrandts 
Kunst spiegelt das existentielle Ringen 
ihres Urhebers, sein Verständnis für 
die Relativitäten des Lebens, den gei- 
stigen Anspruch, den man gerade in 
unscheinbaren, skizzenhaften, sozusa- 
gen nebenbei entstandenen Blättern 
des Meisters ablesen kann. So finden 
sich neben größeren Arbeiten äußer- 
ster Dichte und optimaler technischer 
Perfektion viele bloß postkartengroße 
und briefmorkenähnliche Formate, die 
ergänzend zu weltbekannten, immer 
wieder publizierten Drucken wie dem 
„Hundertguldenblatt" oder der im 
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Strich ungemein markanten Kreuzi- 
gungsdarstellung [Katalog 230) das 
breite Spektrum einer genialen künst- 
lerischen Leistung und Haltung doku- 
mentieren (Abb. 1,2). 
Museum des 20. Jahrhunderts - 
Anfänge des Informel 
in Österreich, 1949 bis 1953 
Mit einer überaus instruktiven Exposi- 
tion, die einem der interessantesten 
Abschnitte der iüngsten österreidrii- 
schen Kunstgeschichte gewidmet war, 
begann das Museum des 20. Jahrhun- 
derts in Wien das neue Ausstellungs- 
iahr. Unter dem Titel „Anfänge des 
lnformel in Usterreich, 1949 bis 1953; 
Vorläufer und Zeitgenossen" ver- 
einte die von Otto Breicha zusam- 
mengestellte Schau abstrakte Arbei- 
ten von Maria Lassnig, Oswald Ober- 
huber und dem erst vor kurzem n'e- 
ben Bruno Gironcoli als Kandidat für 
die diesiährige Biennale von Sao 
Paulo nominierten Arnulf Rainer. 
Die mit 272 Bildern, graphischen Blät- 
tern und Plastiken ungewöhnlich um- 
fangreiche Ausstellung dokumentierte 
eine - heute wieder besonders ak- 
tuelle und in ihren wesentlichen Zu- 
sammenhängen erst richtig überschau- 
bare - Phase bildnerischen Schaffens, 
die der österreichischen Uftentlicti- 
keit so gut wie unbekannt ist. Ein 
Großteil der Werke [so etwa die Bil- 
der und Plastiken von Oswald Ober- 
huber) wurde überhaupt noch nie öf- 
fentlich gezeigt, was den informa- 
tionswert der Schau besonders unter- 
streicht. Durch das Einbeziehen we- 
sentlicher Werke der internationalen 
Szene aus eigenen Sammlungsbestän- 
den wurden darüber hinaus größere 
historische Querverbindungen aufge- 
zeigt und an Hand klar formulierter 
Texttafeln fachlich interpretiert. Die 
Basis des Kunstwerkes wird durch der- 
artige didaktische Methoden über das 
rein Ästhetische hinaus radikal er- 
weitert und umfaßt neben formalen 
und stilbildnerischen Aspekten auch 
den historisch-soziologischen Konnex. 
Naturgemäß bot die gründlich vorbe- 
reitete Ausstellung eine Fülle echter 
Entdeckungen und Überraschungen. 
Das galt vor allem für die Jugend und 
dieienigen der älteren und mittleren 
Generation, die das damalige Wiener 
Kunstgeschehen beinahe geschlossen 
ignorierten. Ganz besonders unter- 
streichen das Gesagte die Plastiken 
von Oswald Oberhuber, die auf 
Grund ihrer unkonventionellen, anti- 
ästhetischen Auffassung und Material- 
behandlung ebenso sehr für sich ein- 
nehmen wie durch die Aktualität man- 
cher in ihnen angedeuteter, iedoch 
erst in den letzten Jahren internatio- 
nal zum Durchbruch gelangter Ten- 
denzen. Die parallel dazu entstan- 
denen farbenfrohen, beherrscht kom- 
ponierten tachistischen Bilder bezo- 
gen zweifellos wichtige Anregungen 
durch das Werk von Willi Baumeister, 
verweisen aber auch deutlich auf die 
Arbeiten des Amerikaners Jackson 
Pollock, den Oberhuber - nadt eige- 
nen Worten - im Zeitpunkt des Ent- 
stehens seiner eigenen Werke aller- 
dings nicht gekannt hat. 
Bedeutete für den Tiroler Oberhuber 
das Experimentieren mit Gips, Draht- 
geflechten und Bildkonstellationen in 
Dripping-Manier einen Aufbruch zu 
neuen Ufern, so waren dies für die 
Kärntner Malerin Maria Lassnig de- 
ren formal spannungsgeladenen Mo- 
natypien und konzentriert gestalteten 
Olbilder. Maria Lassnig formulierte 
dies 1951 folgendermaßen: „Die un- 
figurative Kunst ist auch keine Ab- 
wesenheit, keine Abkehr von der Welt, 
vielmehr eine konzentrierte Ansamm- 
lung aller ihrer Möglichkeiten und 
Widersprüche." 
Arnulf Rainer, der zu iener Zeit zu 
Maria Lassnig enge Kontakte hatte 
und mit ihr wiederholt gemeinsam 
ausstellte, begann ebenfalls 1951 seine 
Serie von primär graphisch betonten 
„Zentralgestaltungen". Im Rahmen 
einer Ausstellung der Künstlergemein- 
schaft „Hundsgruppe" provozierte er 
anläßlich einer - inzwischen histori- 
schen - Vernissage das Publikum 
durch eine massive Beschimpfung. Es 
war dies Rainers Antwort auf die ihn 
enttäuschende Ansprache von Ernst 
Fuchs. Rainer brach von diesem 
Augenblick an radikal seine surreali- 
stisch-phantastische Phase ab und di- 
stanzierte sich entschieden von den 
Malern der späteren „Wiener Schule". 
Mikrostrukturen, Formzerstörungen, 
depressive und negative Geisteshal- 
tung sowie zahlreiche Versuche von 
Blindmalerei begannen ihn mehr und 
mehr zu beschäftigen. Diese zumeist 
mit dem Pseudonym „TRR" signierten 
Blätter und Bilder bilden in ihrer 
Radikalität den Grundstein fast aller 
späteren Werksabschnitte und Ent- 
wicklungsverläufe des kompromißlo- 
sen Künstlers. Rainers Dynamik in 
graphisch kühnen Verspannungen 
und Verflechtungen verrät hohes for- 
males Vermögen und eine Ökonomie 
der bildnerischen Mittel, die in diesen 
echten Aufbrudisiahren aus dem In- 
tuitiven und Unterbewußten wesent- 
lichere Impulse empfing als durch die 
Möglichkeiten intellektueller Bezug- 
nahme und Kontrolle (Abb. 3-6). 
Galerie im Griechenbeisl - 
Peter Hauser. Koloman Novak, 
Helmut Krumpel 
Seit ihrer Gründung vor mehr als zehn 
Jahren fungiert die Galerie im Grie- 
chenbeisl als Startrampe für iunge 
und progressive österreichische Künst- 
ler. Mit einer bemerkenswerten Aus- 
stellung des Voitsberger Obiekteher- 
stellers Peter Hauser und des seit 1966 
in Wien lebenden iugoslawischen Ki- 
netikers Koloman Novak unterstrich 
die Wiener Avantgardegalerie zu Jah- 
resbeginn abermals derartige, dem 
Experiment dienende und nur selten 
auch von kommerziellen Erfolgen be- 
gleitete Bestrebungen. Peter Hausers 
bemalte Holzreliefs in Hard-Edge- 
Manie besitzen beachtliche formale 
Qualitäten. Sie sind das Resultat 
einer konsequenten Fortentwicklung 
konstruktiv-abstrakter Tendenzen van 
der Fläche weg ins Räumlich-Dreidi- 
mensionale. Hausers bevorzugte Far- 
ben sind Gelborange, Schwarz und 
Weiß, die er ebenso wie die flächi- 
gen Bildpartien in sehr harmonische 
und dennoch formaler Spannung nicht 
entbehrende Bezüge und O 
bringt. Hausers Stil und die 
seiner Lösungen bieten sich 
ßere innenarchitektonische G 
geradezu an. 
Auf wiederholte gelungene 
menarbeit mit Architekten ka 
man Novak allerdings bereit 
sen. Kinetische Leuditkuge 
„Musik-Lichtorgel" sowie me 
netische Bildwerke größerer 
tes haben bereits feste Stt 
und funktionieren zur volle 
denheit ihrer Besitzer als s; 
schöpferisches Stimulans. Vor 
Griechenbeisl vorgestellten i 
iekten gebührt ienem einds 
Vorzug, das ausschliefilicf 
gungsabläufe in Schwarzweil 
stierte und durch eine seht 
nische Rhythmik für sich 
Ebenfalls einem Künstler der 
Generation galt auch dieD 
Ausstellung derselben Gale 
mut Krumpel, Maler, Rüdlt 
Lithograph aus Wien, der 
nem ersten Platz bei der Grr 
stellung des Europahauses 
aequo mit Adolf Frohner) 
meistbeachteten Druckgraphi 
österreichischen Kunstszene 
Krumpels Griechenbeisl-Schc 
unter dem Titel „Situationsst 
der auch für ein taschenbc 
Mappenwerk aus übereinani 
ren Transparentfolien Vet 
fand. Ähnlich wie in der bei 
erschienenen Mappe „11"" 
Krumpel auch in dieser ne 
sentlich unaufwendigeren A 
die Demonstration eines 2 
schen Prinzips, das den Betrr 
Mitakteur, der Vorgegebenh 
thographierte „Menschenbilc 
durchscheinenden Folien 
mannigfach variieren kann 
zieht. Krumpel strebt in alle 
Arbeiten ein komplexes Bild 
tigen Menschen an, der oft 
menhaft angedeutet oder g 
röntgenalogisch gesehen un 
stellt wird. Die Ohnmacht dt 
nen, das Verhältnis des In: 
zur Masse [und Macht) sind r 
gedankliche Aspekte seiner 
ßem Ernst getragenen und ir 
gel künstlerisch gleichermaße 
ler wie formal adäquater 
scher Umsetzungen (Abb. 7-9] 
Galerie Junge Generatior 
Dora Maurer: Applikation 
1966 stellte sich die Budape- 
phikerin Dora Maurer mit z 
stellungen im Internationale 
lerclub Wien und der Maer 
in Linz erstmals dem österre 
Publikum vor. Sie zeigte da 
dierungen, die im weitesten 
Surrealismus zuzuordnen war 
das Einbeziehen starker E 
und Ätzvorgänge iedoch am 
ausgeprägten Hang zum Ab- 
verrieten. Die sehr persönlic 
subtilen Arbeiten der Künst 
inzwischen österreichische S 
gerin wurde, waren vorher 
zu sehen und hinterließen da 
günstigen Eindruck. Mit völl 
Arbeiten überraschte dieselbi 
ietzt in der Wiener Galer
	        

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