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Volltext: Alte und Moderne Kunst XVII (1972 / Heft 120)

gegenständen. Um sie herum dehnt sich die 
grenzenlose Leere. Lionardeske lnnenhofarchitek- 
turen, mit einem gespannten Netz von Flucht- 
linien, die ins Unendliche weisen, wären ihre 
engste passende Umrahmung, aber eher noch 
die Sternbilder. Denn diese Akte sind Solitöre, 
sind Einzelgänger, durchaus einsame Gestalten. 
Mittelpunkte ihrer eigenen Welt. 
Für Kolig ist der Mensch faszinierend als myste- 
riöse Maschinerie. Wie gigantische Brückenkon- 
struktionen sind diese schweren Körper. Ob nun 
schon böuchlings oder rücklings hingeworfen in 
den Raum - wie Gebirgszüge, oder schwer 
lastend hingesetzt, wie aus dem Fels gehauene 
ägyptische Gottheiten, oder stehend wie ragende 
Türme - immer fühlt man, daß der Sinn des 
Kunstwerkes die straffe Spannung der starken 
Glieder ist, deren wohlgeratenes Funktionieren 
ihre körperliche Vollendung als Instrument des 
Lebens. Das Erbe Michelangelos. 
Die Lebenserscheinungen, reduziert auf die 
grundlegendsten Gesetze der Existenz, die auch 
für die tote Materie gelten: Ausgewogenheit der 
Massen, Statik und Ponderosität. Vor allem 
anderen fesselte die Vorstellungskraft Koligs 
sein ganzes Leben lang - das lapidare Liegen! 
Es ist in seinem Bild „Die Klage" zu großartigem 
Ausdrudc gekommen. Diese Besessenheit hat in 
Österreich in der gewichtigen Ausgewogenheit 
der liegenden Gestalten Wotrubas nodw eine 
letzte Kulmination hervorgebracht. 
Die beispiellose Eigenart der Aktzeichnungen 
Koligs liegt demnach in ihrer Motivierung. Für 
ihn war der menschliche Körper nicht als Träger 
einer vorgefoßten Idee wichtig wie beispiels- 
weise für Hodler, nicht als Akteur einer Geste 
wie für Schiele oder den jungen Picasso. Seine 
jungen Holzfäller interessierten ihn nicht als 
sterbliche Hülle, als Marionetten der Seele, 
deren innere Bewegtheit sie als Medium auszu- 
drücken hätten wie bei Kokoschka. lhn fesselte 
deshalb auch nicht das Gesicht so wie alle an- 
deren Maler, ja nicht einmal die Bewegung wie 
etwa in den Wirbelstürmen der Kompositionen 
Tintarettos. Kolig braucht das ruhige, ruhende, 
am liebsten das schlafende Modell. Die ihn 
faszinierende Maschinerie des lebenden Kör- 
pers erlebt er im Knochengerüst, in der Span- 
nung der Muskelwülste und Sehnenstränge, der 
fest darüber gespannten Haut. Und die Schwer- 
kraft dieser Massen, die dynamische Wucht die- 
ser Formen und deren Ausgewogenheit - das 
war sein wirkliches Motiv. Die unerschöpfliche, 
unausschöpfliche Logik des menschlichen Leibes, 
die unfaßbare Harmonie seiner Gliedmaßen, 
der eindeutige, aber unbeschreibliche Ausdruck, 
der in jedem Teil das Ganze bestätigt, das war 
seine vornehmste, niemals ganz zu seiner vollen 
Befriedigung gelöste Aufgabe. Die Gestalt, wel- 
che der dunkle Drang der Schöpfung in Jahr- 
millionen hervorgebracht hat und die der Mensch 
deshalb vor allem anderen schön, weil anzie- 
hend, findet. Das Werkzeug und Ziel unserer 
Sinnlichkeit, das war Koligs Motiv. Der heftige 
Drang, all dessen habhaft zu werden, was er 
im Anblick des Menschenkörpers dunkel emp- 
fand, zwang ihn zu seinen neuen, eigenartigen 
Ausdrucksmitteln, zu seinen Hilfsvarstellungen, 
zu seiner einzigartigen Methodik. 
Der Zeichenstil Anton Koligs entwickelte sich 
seit 1912 organisch weiter. Während der Jahre in 
Frankreich erreichte er die weitgehendste Unab- 
hängigkeit von der fotografierbaren Natur. 
Wütende Streiche mit weichem Bleistift oder 
Zeichenkohle, in parallelen Strichbündeln, die in 
flatternden Flächen, ohne Einhalt bei der Kontur, 
die Form festlegen, die wie mit der Axt aus dem 
Stamm gehauen scheint. Er erzählte, daß ein 
junger Matrose, den er am Badestrand von 
30 
Ambeteuse gezeichnet hatte, in der ersten Pause 
ihm die erstaunte Frage stellte: „. .. das soll ich 
sein?", aber dann, nach kurzem beiderseitigem 
Schweigen, hinzufügte „... ich verstehe schon, 
Sie interessiert ja nur die Form!" Kolig de- 
monstrierte seine Formanschauung mit der Blei- 
stiftspitze - wie ein Chirurg mit dem Skalpell; 
jeder Strich hatte seine Ab-Sicht, seine Auf- 
Gobe. Manchmal bedurfte es einer Verstärkung, 
einer Er-Klärung. Man entdeckte verwundert, 
was da alles zu sehen war. Und man erkannte, 
worauf es beim Aktzeichnen ankam. Koligs Me- 
thode war aufschlußreich und deshalb mitteil- 
bar; sie sollte die Form aufklären und das mit 
rein zeichnerischen Mitteln, die geläutert waren 
van landläufiger Gedankenlosigkeit. Von Koligs 
vornehmem Zugriff, seiner genialen Heftigkeit, 
die Wasser aus dürrem Felsen zu schlagen ver- 
mochte, haben alle seine Schüler einen mocht- 
vollen Anstoß empfangen. 
Die vollkommenste Zeichnung entsteht nach einer 
Gesetzmäßigkeit, die den Entstehungsbedingun- 
gen des Gedichtes oder Liedes verwandt ist; 
sie ist spontan, in einem Atem, wie vom Unter- 
bewußtsein diktiert, hingeschrieben und in sich 
abgeschlossen; sie reimt sich sozusagen. Sie ist, 
so wie die Plastik, in sich zentriert; ist ein aus- 
gewogenes System, so wie ein chinesisches 
Schriftzeidwen. Sie ist im wesentlichen unabhän- 
gig vom Format, von den vier Grenzlinien des 
Zeichenpapiers, wogegen das Bild genau ins 
Format gespannt ist mit Kette und Schuß. 
Kolig begann grundsätzlich mit der Feststellung 
der Lage der vorderen, oberen Darmbeinstachel, 
den sich unter der darüber gespannten Haut an 
den Hüften beiderseits erhebenden Knochen- 
höckern, um so die genaue Lage des Beckens zu 
den Schultern zu bestimmen. Diese vier Haupt- 
punkte zeigen jede Biegung, Drehung, Neigung 
oder Verkürzung des Körpers unmittelbar auf. 
Solche symmetrische Schlüsselpunkte des Kör- 
pers notierte Kolig in den ersten Jahren der Ent- 
wicklung seiner Zeichenweise meistens mit sehr 
ausdrücklichen schwarzen, knäuelartigen Punk- 
ten und wanderte mit der Bleistiftspitze wie ein 
Bergsteiger, ja wie ein Geometer, über Hügel und 
Täler, Mulden und Grate des liegenden Körpers. 
Er sah hiebei seinen Weg wie aus der Ferne, so 
daß sich dessen Krümmungen perspektivisch oft 
zu Zickzacklinien zusammenschoben und schließ- 
lich den „beschriebenen" oder „bezeichneten" 
Körper wie ein ihm aufliegendes Netz um- 
schlossen. Es war ein immer wieder fesselnder 
Anblick, wenn Kolig - immer innerhalb der Kon- 
turen - anfing, sozusagen die Höhenlagen der 
Landschaft mappierend triangulierend, mit sei- 
nen Hilfslinien die Form sozusagen stereoskopisdt 
plastisch aufzubauen mit einem kühnen Bauge- 
rüst, ohne Zuhilfenahme von Schatten und so 
lange als nur möglich unabgeschlossen durch 
den - nur allzu trügerischen - Umriß, der doch 
die einzige Auskunft, Anfang und Ende aller 
anderen Aktzeichner ist. Die Kontur blieb am 
Ende sogar manchmal fort, wurde entbehrlich. 
Oft umfing sie erst zum Abschluß der Arbeit nur 
flüchtig, aber vollendet sicher, wie ein Schluß- 
akkord, die Symphonie der aufgeregten Visier- 
linien, Spiralen und Abmessungen, der flächen- 
haltenden Schichtenlinien, lsohypsen und lsaba- 
then, wie eine scheinbar achtlos hingewarfene 
Unterschrift. 
Aus dieser Kontroverse zwischen der eigenen 
Ergriffenheit vor dem kraftausstrahlenden Phö- 
nomen des männlichen Körpers und dem Drange 
nach erschöpfender Darstellung der objektiven 
Erscheinung, ausgetragen mit intuitiv empfunde- 
nen, geometrisch angewandten Ausdrudrsmitteln, 
schoß unversehens nicht nur der gewissermaßen 
astrale Leib eines Menschen zusammen wie ein 
Kristall in der gesättigten Mutterlösung, son- 
dern zugleich auch ein höchst eigenartiges Netz 
von Kraftlinien, Spannungszentren und Penti- 
menten, die nicht nur den dargestellten Körper 
erfassen, sondern am Ende mehr als alles an- 
dere, rein objektive, auch die wilde Weltveran- 
schaulichung, die Wucht des subjektiven, heftigen 
Gestaltungswillens Koligs ausdrücken, also seine 
Persönlichkeit. 
Das lockere Gefüge von Strichen, deren Zusam- 
menspiel Eigenwert erzielt, selbständige Bedeu- 
tung gewinnt. Der Kribbel der vor Erregung 
zitternden Linie, die ebensowenig nur im Dienste 
einer Mitteilung, einer Beschreibung bleiben 
will, wie der Schritt einer Tänzerin nicht bloße 
Fortbewegung bedeutet oder der Vers eines Ge- 
dichtes bloße lnfarmation. In allen diesen Aus- 
nahmeföllen ist das Mittel fast schon der eigent- 
liche Zweck. 
Cezanne entdeckte die vibrierende Linie, welche 
die starre Kontur durch deren rhythmische, un- 
endlich feinfühlige Wiederholung verleugnet, die 
sich wie Unsicherheit gebärdet und höchste Mei- 
sterschaft beweist. Denn seine Art zu zeichnen, 
gibt der Linie ihren musikalischen Eigenwert 
und der Zeichnung ihre eigentliche Bedeutung 
als Kunstwerk. Die wundervollen Anfänge des 
analytischen Kubismus haben aus der Spätkunst 
Cezannes eine neue malerische Weltanschauung 
geschöpft. Die bei Cezanne verselbständigten 
Teilflächen der Gegenstände lockerten sich noch 
weiter, entfernten sich noch mehr von ihrem Vor- 
bild, ihrem Anlaß und widmeten sich vorbehalt- 
los eigenen Aufgaben reiner Bildhaftigkeit. 
Bei Kolig finden wir die entgegengesetzte Nutz- 
anwendung: im analytischen Kubismus diente 
die Struktur der Ausdrucksmittel der Verschleie- 
rung der Gegenständlichkeit, der Auflösung der 
körperlichen Form und Oberfläche. Koligs un- 
naturalistische Ausdrucksmittel dienten dagegen 
der gründlicheren Erfassung der Naturform, ih- 
rer Erklärung und nicht ihrer Tronsposition ins 
abstrakte Bildelement. Er war bemüht, mit allen 
erdenklichen Mitteln Verborgenes aufzuschließen, 
nicht aber die Naturerscheinung zu „verschlüs- 
seln", zu verbergen. Er wollte das Sichtbare 
deutlicher madwen, ohne es umzudeuten, noch 
es zu imitieren. Er bereicherte die zeichneri- 
schen Ausdrucksmittel um weitere die Form 
abtastende, umschreibende, abmessende Linien, 
die er beim Anblick des Modells gewissermaßen 
auf dessen Oberfläche applizierte, nicht nur 
um das Schattieren, Schummern zu vermeiden, 
das keine rein zeichnerische Methode ist, san- 
dern um auf diese Weise die Form auch dort 
nach zu erfassen, wo in der Wirklichkeit - bei 
ouffallendem Licht - keine Schattenwirkung auf- 
treten kann und deshalb die traditionellen Dar- 
stellungsmittel versagen. Es war dies die um- 
fassendste Art zu zeichnen, die jemals erfunden 
worden ist. 
Koligs Formlinien umfassen den menschlichen 
Körper wie ein Sparrwerk von Meridionen und 
Breitengraden. Dieser sein neuer Zugriff hat 
sichtbar weitergewirkt in der österreichischen 
Kunst, und noch in Avramidis' großartigen Ak- 
ten erkennen wir eine letzte energisdie Konse- 
quenz aus diesen seinen Erfahrungen. 
Der Vorgang Koligs beim Zeichnen war im 
wörtlichen Sinne analytisch - nach Heyses Defi- 
nition: „analysein auflösen. Die Auflösung eines 
Körpers in seine letzten Bestandteile; Zergliede- 
rung, Auseinandersetzung, Entwicklung eines Be- 
griffes; die Rückschreitung vom Zusammenge- 
setzten zum Einfachen,von den Wirkungen zu den 
Ursachen, um das gesuchte Unbekannte zu finden". 
_Das gesuchte Unbekannte: „das, was nicht in die 
Augen springt", wie Kolig es zu bezeichnen 
pflegte.
	        

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