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Volltext: Alte und Moderne Kunst XX (1975 / Heft 138)

Hans Koepf 
Zur Frage der Urheber- 
schaft der 96 angeblichen 
„Pilgram-Risse" der 
Wiener Sammlungen 
dargestellt an den Zeichnungen 
des Orgelfußes im Stephansdom 
und der Meisenheimer Gruppe 
Bruno Grimschitz hat in der Publikation „Die 
Risse von Anton Pilgram" (' Wiener Jahrbuch 
für Kunstgeschichte, Bd. XV [XIX], 1953) von den 
insgesamt 287 Planrissen der Wiener Sammlun- 
gen (1 Hans Koepf, Die gotischen Planrisse der 
Wiener Sammlungen, 1969) nicht weniger als 96 
Risse Pilgram zugeschrieben (3 Die Numerie- 
rung der Risse nach Hans Koepf, Die gotischen 
Planrisse . . ., a. a. O.). Verglichen mit der relativ 
kurzen Zeitspanne, in der Pilgram in Wien nach- 
weisbar ist (t Karl Oettinger, Anton Pilgram 
und die Bildhauer von St. Stephan, 1951), ist die 
Größenordnung dieses Planschatzes schon von 
vornherein sehr problematisch. 
Ohne die großen Verdienste von Bruno Grim- 
schitz um die Wiener Planrißforschung im ge- 
ringsten schmälern zu wollen, muß doch einmal 
grundsätzlich dessen Methodik der Zuschreibun- 
gen kritisch untersucht werden. Man kann mittel- 
alterliche Planrisse einem Meister zuschreiben, 
falls das dargestellte Objekt sicher auf diesen 
zurückgeht und falls es sich bei der Zeichnung 
um eine Entwurfs- oder Werkzeichnung handelt, 
der die Ausführung zugrunde liegt. Viel schwie- 
riger ist die Zuschreibung nach rein stilistischen 
Kriterien, da eine Bauzeichnung nicht immer die- 
selben unverwechselbaren ldiame wie ein Werk 
der darstellenden Kunst besitzt. 
Ebenso schwierig ist es übrigens, nur nach einem 
persönlichen „Zeichenstil" eine Zuschreibung vor- 
zunehmen, da hierzu sehr viel Übung und vor 
allem auch ein nicht geringes technisches Ver- 
ständnis gehören. Die technische Zeichnung ist 
im 13. und 14. Jahrhundert meist nur wenig 
individuell artikuliert, beginnt aber bereits in der 
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts Symptome 
zu zeigen, die den ldiomen einer Handschrift 
ähnlich sind. Bei der Zuschreibung eines Plan- 
risses an einen bestimmten Zeichner müssen also 
immer wiederkehrende unverwechselbare ldiome 
erkennbar sein, die eine Verwechslung mit ande- 
ren zeitgenössischen Plonfertigern unmöglich 
machen. 
Grimschitz hat nun bei der Herausarbeitung des 
zeichnerischen Werkes von Anton Pilgram auf 
stilistische oder zeichentechnische Kriterien ge- 
achtet, wobei sich der stilistische Befund nicht 
immer mit dem zeichentechnischen deckte, ob- 
wohl eine kritische Untersuchung natürlich eine 
Methodik gefordert hätte, bei der sich die bei- 
den Kriterien wechselseitig gestützt hätten. 
Bei dieser Methodik konnte es nicht ausbleiben, 
daß Grimschitz den Riß Nr. 119, den er in einer 
kurz zuvor veröffentlichten Untersuchung über 
den Wiener Dombaumeister Buchsbaum (5 Bru- 
no Grimschitz, Hanns Puchspaum, 1947) bereits 
letzterem zugeschrieben hatte, einige Jahre spä- 
ter auch nach als Pilgram-Riß identifizierte. Man 
kann dies vielleicht als Nachlässigkeit oder gar 
als eine Verwechslung entschuldigen. Daß aber 
die ganze Methode seiner Zuschreibungen nicht 
stimmen kann, beweisen die beiden Risse Nr. 110 
und Nr. 180. Grimschitz schreibt den Riß Nr. 180 
nur auf Grund der Zeichentechnik Pilgram zu, 
während er den Riß Nr. 110 als „Reinzeichnung" 
des Risses Nr. 180 bezeichnet. Seitdem der Ver- 
fasser dieses Beitrages 1961 nachweisen konnte, 
daß es sich bei dem Riß Nr. 110 um einen 
Grundriß des von Hans Buchsbaum im Jahre 
1452 errichteten Langhauses des Preßburger Do- 
mes handelt, ist nun aber die Sachlage genau 
umgekehrt: Riß Nr. 110, der sich übrigens naht- 
los in das von Grimschitz selbst erarbeitete 
zeichnerische Werk des Hans Buchsbaum ein- 
fügen lößt und der auch auf Grund der Zeichen- 
technik um 1450 entstanden sein muß, ist die 
Ausgangsbasis für die Kopie Nr. 180 gewesen, 
die zeichentechnisch wieder auf die Zeit um 
1500 hinweist. 
Daß die oben skizzierte „Gegenprobe" in die- 
sem Falle dringend notwendig gewesen wäre, 
beweist gerade dieser Fall. Hätte Grimschitz den 
Riß Nr. 110 nach stilistischen Kriterien überprüft, 
so hätte er sofort bemerken müssen, daß der 
hier gezeigte Grundriß - ebenso wie die von 
Buchsbaum stammenden Grundrisse des Long- 
hauses des Stephansdomes und des Steyrer 
Chors - ganz typisch für das Jahrzehnt zwischen 
1440 und 1450 ist. Hätte er aber umgekehrt den 
Riß Nr. 110 nach zeichentechnischen ldiomen 
untersucht, so hätte er ebenso bemerken müssen, 
daß diese in die Zeit um 1450 (und nicht um 
1500!) weisen. 
Grimschitz ist hier an der gefährlichen Klippe 
der (späteren!) Kopien bzw. der Planbearbei- 
tungen älterer Planrisse gescheitert. Daß auch 
andere Zuschreibungen, die Grimschitz vorge- 
nommen hat, schon aus rein zeitlichen Gründen 
nicht stimmen können, wurde bereits an anderer 
Stelle bewiesen (6 Hans Koepf, Forschungen zur 
Frage der Urheberschaft der Wiener Planrisse, 
Erlonger Forschungen, Reihe A, Bd.20,1967). 
Eine Überprüfung weiterer Fehlerquellen ist an 
dieser Stelle deshalb nicht zielführend, weil in 
der vorliegenden Untersuchung bereits die Aus- 
gangsbasis der von Grimschitz erarbeiteten Pil- 
gram-Konstruktion in Frage gestellt wird. Die 
Hypothese von Grimschitz basiert auf der An- 
nahme, daß die Risse der tatsächlich auf Pilgram 
zurückgehenden Werke, Kanzel und Orgelfuß 
im Wiener Stephansdom, auch von der Hand 
Anton Pilgrams stammen müssen: Eine auf den 
ersten Blick durchaus plausible Arbeitshypothese! 
Es handelt sich dabei um die Wiener Planrisse 
Nr. 40 (Grundriß, Schnitt und Abwicklung der 
Kanzeltreppe im Wiener Stephansdom) und die 
Risse Nr. 41 und Nr. 170 mit einem Grundriß 
des ebenfalls auf Pilgram zurückgehenden Wie- 
ner Orgelfußes. Von größter Wichtigkeit ist 
auch der Planriß des Wiener Orgelfußes im 
Ulmer Stadtarchiv (lnv.-Nr. 29, dort als „Fuß 
einer Monstranz" bezeichnetl). 
Die Annahme, daß es sich bei den oben erwähn- 
ten Rissen um Pilgram-Risse handle, ist dann 
richtig, wenn man mit Sicherheit nachweisen 
kann, daß es sich bei diesen Blättern entweder 
um Entwürfe oder aber um Ausführungszeich- 
nungen (Baupläne!) handelt. Sollte es sich hin- 
gegen um Bauaufnahmen, (spätere) „Planbear- 
beitungen" oder gar um „Lehrstücke" (Schüler- 
zeichnungen) handeln, so können derartige 
Zeichnungen natürlich nicht auf den ausführen- 
den Meister zurückgehen. Daß es sich bei den 
drei „Pilgram-Blättern" der Wiener Sammlungen 
ebenso wie bei dem Ulmer Riß nicht um Ent- 
wurfs- bzw. Bauzeichnungen handeln kann, wur- 
de bereits früher ausgeführt (7 Hans Koepf, 
Die gotischen Planrisse . . ., a. a. O., Hans Koepf, 
Forschungen zur Frage der Urheberschaft... a. 
a. O.). Zusammenfassend kann man sagen, daß 
es sich dabei teils um Blätter eines Architektur- 
theoretikers (LehrmeistersZL teils um „Lehrstücke" 
von Schülern handelt. 
Die Evidenz zeigt zudem deutlich, daß die Risse 
Nr. 170 auf der einen und Nr. 40 und 41 auf der 
anderen Seite von sehr unterschiedlicher Art 
sind, wobei schon bei oberflächlicher Betrach- 
tung klar sein dürfte, daß die Risse Nr. 40 und 
Nr. 41, die zudem noch dasselbe Wasserzei- 
chen 54 (' vergl. Hans Koepf, Die gotischen 
Planrisse..., o. a. O.) tragen, auf denselben 
Zeichner zurückgehen. Eine genaue Zuordnung 
dieser beiden Zeichnungen ist allerdings nur bei 
einer genauen Kenntnis des gesamten Planbe- 
standes der Wiener Planrisse möglich. 
Von besonderer Wichtigkeit ist in diesem Zu- 
sammenhang die große Zahl von „Lehrstücken" 
der Gesellen und Meisteranwärter, die ie nach 
Begabung und Ausbildungsstand des betreffen- 
den Zeichners vorn hilflosen Versuch bis zur 
völligen Perfektion reichen.Typische „Lehrstücke" 
sind u. a. die Zeichnungen einer Wendelstiege 
Nr. 129R, Nr. 138, Nr. 195 und Nr. 279 (' vergl. 
Hans Koepf, Die gotischen Planrisse, a. a. O., 
Abb. 314, 330, 387 und 466). Auf dem Riß Nr. 195 
sieht man zudem noch die Schraffurtechnik, die 
für Wiener „Lehrstücke" ganz bezeichnend ist. 
Durch diese Schraffur sollten vorspringende Rip- 
pen und Stufen, aber auch vertiefte Hohlkehlen 
und ähnliche Baudetails „optisch" deutlicher her- 
vorgehoben werden, wie dies eigentlich bei den 
klaren gotischen Bauzeichnungen sonst nicht üb- 
lich ist. (m Einige graphisch besonders delikate 
Meisterwerke 'der Zeit nach 1450 verwenden 
diese Schraffur in differenziertester Form zur 
Hervorhebung von Gesimsen, so etwa der so- 
genannte Wiener Rathausplan, Riß Nr. 21. Nicht 
mehr in die Reihe der eigentlichen Planrisse, 
sondern eher zur Gruppe der graphischen Dar- 
stellungen gehört Riß Nr. 14 mit einer Darstel- 
lung der Südwand der Eßlinger Frauenkirchel) 
Eine gewisse didaktische Komponente kann man 
der Schraffur bei „Lehrstücken" allerdings nicht 
absprechen, falls die Schüler kein ausgesprochen 
räumliches Vorstellungsvermögen zu entwickeln 
vermochten. 
Mit dem Mittel einer eher hilflos „gekratzten" 
Schraffur arbeitet aber auch der Meisterschiiler, 
der die Risse Nr. 40 und Nr. 41 gezeichnet hat. 
ln dieselbe Reihe gehört auch der Riß Nr. 277 
(" vergl. Hans Koepf, Die gotischen Planrisse . . ., 
a. a. O., Abb. 452), auf dem man ähnlich wie 
bei dem Riß Nr. 40 sogar noch die Bezeichnung 
der einzelnen Stufen durch Zahlen finden kann. 
(" Dieselbe Stutennumerierung durch Zahlen - 
1, 2, 3 und 4 - zeigt auch der Riß Nr. 252.) Auf 
dem Riß Nr. 277 ist außerdem noch ein Gewölbe- 
grundriß mit Eintragung der Rippenfugen zu 
sehen, wie dies auch bei anderen Studienblättern 
(u. a. bei den Rissen Nr. 104, Nr. 273, Nr. 276 
oder Nr. 288) praktiziert wird. 
Nach der Evidenz sind also die beiden „Pilgram- 
Risse" Nr. 40 und Nr. 41 „Lehrstücke" eines Mei- 
steranwärters, während Riß Nr. 170 das Werk 
eines sehr begabten Architekturtheoretikers (oder 
Lehrmeisters?) ist, auf den auch noch andere 
virtuos gezeichnete und manchmal lovierte Risse 
der Wiener Sammlungen zurückgehen (" vergl. 
Hans Koepf, Die gotischen Planrisse . . ., a. o. O., 
Teil X Katalog, S. 36 ff.). Auf denselben Zeichner 
geht aber ohne Zweifel auch der Riß des Wiener 
Orgelfußes im Ulmer Stadtarchiv zurück. 
in seinen bereits mehrfach oben genannten Pu- 
blikationen hat der Verfasser bereits die ver- 
schiedenen Zeichner der von Grimschitz Pilgram 
zugeschriebenen Blätter nach einer genaueren 
Analyse der Zeichentechnik zu differenzieren 
versucht und dabei - neben völlig unbedeuten- 
den Schülern - vor allem fünf lndividualitäten 
herausgearbeitet, die er P1, P2, P3, P4 und P5 
nannte. Während die Risse Nr. 40 und Nr. 41 
auf den weniger profilierten Zeichner P5 zurück- 
gehen dürften, ist der Zeichner des Risses Nr. 170 
und des Ulmer Risses eine sehr interessante und 
klar profilierte Persönlichkeit, von der die bedeu- 
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