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bedient sich anderer technischer Mittel. So unterscheidet
es gewöhnlich nur die Technik, „die Mache“ Grund
genug, ihm keinen zu grossen objectiven Wert beizumessen.
Was der Künstler in langjähriger Praxis kennen lernt,
ist nicht eigentlich die Kunst, sondern seine Kunst, eine durch
Anlagen bestimmte und modificierte Farben-und Formen
anschauung, die eine gewisse
Einseitigkeit im Gefolge hat.
Und zwar je stärker die Ei
genart, desto grösser in der
Regel die Einseitigkeit. Das
kann man immer wieder be
obachten. Zum starken
schöpferischen Wirken ge
hört sogar ein entschiedenes
Dominieren ausgesprochen
einseitiger Empfindung. Das
Verkehrteste, was man thun
kann, ist, einenKünstler über
einen anderen zu befragen,
dessen Individualität ihm
fremd ist. Eine Grundver
schiedenheit der Tempera
mente schliesst unb efange
nes kritischesUrtheilen in der
Kunst von vornherein so gut
wie aus.Sogar dieT echnik ist
der unmittelbare Ausdruck
des Temperaments (wie Lenbach richtig betont hat) und
gehört untrennbar zum esen des jeweiligen künstlerischen
Naturells. „ ,
Steht im ganzen die schöpferische Thätigkeit der
kritischen im Wege, so schliesst das nicht aus, dass trotz
dem ein Künstler, wo es ihm zufällig „liegt“, den Nagel
auch einmal auf den Kopf trifft! Und wo ausnahmsweise in
einem tüchtigen Künstler eine kritische Beanlagung zugleich
vorhanden, da dürfen wir sie doppelt freudig begrüssen,
denn der Kritiker kann sich dann vom Künstler das Auge
borgen! Ist doch das „sehen lernen“ eine nothwendige
Vorübung zur Befähigung gerechter Kritik. Sie erfordert
ein gewisses Mass technischen Verständnisses und schliesst
dennoch gerade den erfahrensten Techniker, den Künstler
selber, aus, weil ihm in den meisten Fällen seine Subjecti-
vität im Wege steht. Dieses Dilemma vermag bis zu einem
gewissen Grade die trübseligen Zustände zu erklären, in
denen sich unsere Kunstkritik im allgemeinen befindet.
Dass hierunter nur die aufrichtige, ernste Kritik gemeint
ist, versteht sich von selbst. Die Leichtfertigkeit und rührende
Verständnislosigkeit, die auf gewissen Gebieten der Bericht
erstattung herrscht, darf mit Fug und Recht aus dieser Be
trachtung ausgeschlossen werden. Man thäte ihr zu vielEhre
an, wollte man sie ernst nehmen.
Bei Kritikern, die aus Fachkünstlern hervorgegangen
sind, verliert sich manchmal die gefährliche Einseitigkeit,
weil ihre ganze Thätigkeit allmählich aus einer productiven
(künstlerischen) in eine receptive (kritische) übergeht. Bei
dem schaffenden Künstler kommt es in erster Linie aber
nicht auf die umfassenden und allseitig durchgebildeten
geistigen Anlagen, kurz gesagt, auf die „Bildung“ an, als
vielmehr auf die Intensität
seines ursprünglichen Em
pfindens und die Macht zur
Wiedergabe desselben.
Der Kritiker bedarf da
gegen der Bildung in um so
höherem Grade, als ihm, bei
gleichgrosser Empfänglich
keit für Natur- und Kunst
eindrücke, leicht die Unpar
teilichkeit und Weite des
Blickes, die geistige Über
sicht verloren gehen kann.
Diese grundlegende Bil
dung besitzt der Kunsthisto
riker.
Sollen unsere Kunstge
lehrten die Kritik überneh
men?
Im ersten Augenblick
scheinen sie dazu berufen,
wie wenig andere. Mit dem
Verständnis für das Geschichtliche in der Kunst kann man
die Culturentfaltung von Jahrhunderten mit einem Blicke
überschauen und ihre mannigfachen Ausstrahlungen in
einem Brennpunkt zusammenfassen. Aus der Vergangen
heit gewinnt der Historiker den sicheren Masstab für per
sönliche Grösse, wie für Stammesechtheit, die beiden Pole,
um deren Achse sich die Culturgeschichte aller Völker, das
tiefste Geheimnis der Kunstpsychologie dreht. Aber das
Urtheil der Kunstgeschichte gründet sich im wesentlichen
auf die durch sorgfältige Analyse festzustellenden Bedin
gungen, unter denen ein Kunstwerk entstanden ist. Ihr
eigentlicher Masstab ist weder ein rein kritischer, noch ein
rein künstlerischer, sondern sie sucht culturell interessante
und bedeutungsvolle Thatsachen zu ermitteln.
Dann kommt für den Kunsthistoriker noch ein un
günstiger Moment hinzu. Wer sich nämlich ganz in den
Geist längstvergangener Epochen hineinlebt, an dem glei
tet oft das wirkliche Leben, dessen Zeitgenosse er ist, unbe
merkt vorüber! Die stete Beschäftigung mit der Vergangen
heit mindert allmählich die Empfänglichkeit für die Gegen
wart; gehört doch jedesmal ein kräftiger „Ruck“ dazu,
sich aus einer Zeit in eine ganz andere zu versetzen und mit
klammernden Organen in sie einzudringen. Während du
allerlei Urväter Hausrath ausgräbst oder in Museen nach
Meistersivnaturen und alten Handschriften suchst, vollzieht
Studie v. Max
Liebermann.
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l( Ver sacrum.
sich draussen im Freien eine Wiedergeburt und du siehst
sie nicht, begreifst sie nicht!Du studierst vielleicht gerade die
Renaissance und nimmst an der lebendigen Renaissance
der Gegenwart, an der du mitzuwirken berufen, keinen
Antheil. Und sie nicht an dir.
Es gibt Kunstgelehrte, welche genau Tag und Stunde
angeben können, wo Meister Rembrandt die letzten Ab
züge einer Radierung von seinesVatersWindmühle gemacht
hat. Und doch haben sich solche Kenner durch plumpe Fäl
schungen unerhört täuschen lassen. Davon haben wir die
heitersten Beispiele erlebt. Es wird deswegen niemandem
einfallen, ihre Freude an der „reinen“ Wissenschaft und
ihre Verdienste um dieselbe schmälern zu wollen. Nur lehrt
die Erfahrung, dass mit dem „Kennen“ nicht allemal das
Erkennen verbunden ist!
Tritt solche merkwürdige Rathlosigkeit in Fragen des
eigentlichen Kunstwertes und der Echtheit alter Kunst
werke häufig zutage, so ist das noch in erhöhtem Masse
gegenüber modernenWerken der Fall. Man verhält sich im
ganzen ziemlich ablehnend gegen dieselben und sucht ihnen
mit vorgefassten Urtheilen oder gar aus alter Gewohnheit
mit abgeleiteten „Kunstregeln“ beizukommen. Zum Glück
gibt es keine feststehenden Regeln über Kunst. Das Ge
heimnis der Kunst und ihre wunderbare Wirkung auf den
Menschen liegt nicht zum geringsten Theil in ihrem steten
Wechsel, ihrer Unbeweisbarkeit, ihren unaufhörlichen
Wandlungen, die so oft als Widersprüche erscheinen, in
Wahrheit aber nur natürliche, nothwendige und wohlthu-
ende Gegensätze sind. Und nur darum kennt sie keine
Wiederholungen, weil nicht irgend eine äusserlich wahr
nehmbare mechanische Gesetzmässigkeit, eine willkürliche
ästhetische Theorie, sondern der unerforschliche Wesens-
