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Volltext: Alte und Moderne Kunst XX (1975 / Heft 142 und 143)

tderem auch von dem Sklavenschiff „Zong" 
wtet wird, auf dem eine Epidemie ausge- 
ien war und dessen Kapitän entschieden 
, die Kranken über Bord zu werfen, um so 
Versicherungssumme habhaft zu werden, 
tur für Verluste auf See, nicht aber für 
ste durch Krankheit beansprucht werden 
te. 1840 stellt Turner sein „Sklavenhändler 
an die Toten und die Sterbenden über 
- ein Taifun naht" aus. Über der blutroten 
e, in der Haie die Kranken und Toten zer- 
he_n, macht die untergehende Sonne dem 
nden Sturm Platz. Wieder ist das Bild mit 
n Zitat aus „Fallacies of Hope" versehen, 
1 letzte Zeilen lauten: 
"lope, Hope, fallacious Hope! 
Nhere is thy market now? 
Hoffnung, Hoffnung, trügerische Hoffnung! 
Wo ist nun Dein Handelsplatz?) 
' verschmelzen die zwei Ebenen, von denen 
die Rede war, in Turners Spätwerk zu einer 
gen, aber die Breite seines Stils und die 
alt seiner Thematik ist durch nichts ver- 
zrt. „Schneesturm - Dampfschiff an der Ein- 
eines Hafens" - 1842 (Abb. 19) führt das in 
früheren Seebildern und vor allem auch in 
inibal" Begonnene zu einem logischen Ende. 
,vartex" als die Form der Bewegung ist das 
xltende Prinzip, deren Dynamik selbst der 
zont und das von Menschenhand gemachte 
unterworfen sind. Licht, Farbe und Form 
eine Einheit. Die Kritiker nannten das Bild 
an Brei aus Tünche und Seifenschaum", und 
er antwortet bitter: „Was glauben die denn, 
ein Sturm aussieht." Es wird berichtet, daß 
zs Bild entstanden sei, nachdem Turner sich 
'end eines Sturmes vier Stunden lang an 
w Schiffsmast binden ließ, um die Wirkung 
Naturgewalten an sich selbst zu spüren, 
elbst Teil dieser „vortex" zu werden. (Diese 
:hichte wirft auch Licht auf Turners „Realis- 
', dessen „Realitüt" die Resonanz der Wirk- 
eit in seiner eigenen Psyche ist. Seine Bil- 
sind Äquivalente der physischen Gewalt der 
ir.) 
urners Spätwerk gesellt sich zur Vehemenz, 
der er empfindet, auch ein Wille zur Har- 
ie. Es entstehen Bildpaare, die in einer dia- 
schen Beziehung zueinander stehen. So zum 
aiel „Frieden" und „Krieg" oder „Das an- 
(Goethes Theorie), der Morgen nach der Sintflut. 
Moses schreibt das Buch der Genesis". Goethes 
Theorie, in der die Farbe in einen Bezug zum 
Lebensprozeß gestellt wird, liegt Turner näher 
als Newtons rein physikalische. Als gesamte 
Theorie aber weist er sie zurück. Für Turner, 
der sein Leben mit der Ergründung dieses Phö- 
nomens verbracht hat, ist die Beziehung zwi- 
schen Farbe und Leben ein ungleich differen- 
zierterer Komplex, als er es für Goethe zu sein 
scheint, und der Versuch, sie in einer Formel, 
in einem System auszudrücken, widerstrebt ihm. 
Auch stimmt er rein sachlich nicht mit Goethes 
Ansicht überein, daß Farbe aus dem Zusammen- 
treffen von Licht und Dunkelheit erstehe. Für 
Turner ist Farbe ausschließlich ein Produkt des 
Lichtes. Und als Antwort auf Goethe zertrennt 
er dessen Einheit und ersetzt sie mit einer Dicho- 
tomie aus Schatten und Dunkelheit einerseits 
und Licht und Farbe andererseits. 
Sein Wille zur Harmonie äußert sich aber nicht 
nur in diesen Gegenüberstellungen, sondern auch 
in den Bildern selbst. Die venezianischen Mo- 
tive, die ihn seit seinen letzten beiden Besuchen 
in dieser Stadt (1833 und 1840) beschäftigen, 
zeichnen sich durch eine ungeheure Transpa- 
renz und durch ein inneres Licht aus: das unter- 
gegangene Paradies bleibt doch ein Paradies, 
und die trügerische Hoffnung ist dennoch des 
Hoffens wert. Das hier abgebildete, unvollendete 
Ölbild „Venedig mit Salute" (Abb. 10) zeigt 
dieses innere Licht fast losgelöst von aller äuße- 
ren Form. Ein ganz ähnliches Konzept liegt 
auch den großen Schweizer Aquarellen zugrun- 
de, die zwischen 1840 und 1846 entstanden sind 
und denen ein ganzer Raum gewidmet ist. Das 
ebenfalls unvollendete Ölbild „Norham Castle, 
Sonnenaufgang" (Abb. 1) zeigt in einzigartiger 
Weise, wie sehr Licht, Farbe und Form eins ge- 
worden sind, nicht nur im Kampf der Elemente 
und in der Katastrophe, sondern auch in der 
Stille und Harmonie dieser späten Landschaften. 
Das Motiv „Norham Castle" tritt immer wieder 
in Turners Schaffen auf, von den Anfängen bis 
hin in die letzten Jahre, und so ist auch der letzte 
Raum der Ausstellung überschrieben; „Retro- 
spect: Norham Castle 1798-1840". Van einem 
topographischen Aquarell von 1798 bis hin zu 
dem oben besprochenen Ölbild begleitet dieses 
Motiv Turners Werdegang. Nicht nur „Norham 
Castle" aber, sondern auch viele andere Motive 
Versmaßen dar. 
Die allerletzten Werke Turners ähneln sich 
in, daß eine zentrale Lichtquelle, die St 
das Bild überstrahlt, eingefaßt von undeutli 
figürlichen Gruppierungen. „Engel in der S 
stehend" (1846) oder „Merkur zur Warnung 
Aeneas gesandt" (1850) verweisen auf der 
gangs erwähnten letzten Ausspruch Turners: 
Sonne ist Gott", ab er ihn nun selbst a 
sprachen hat oder nicht, ist nur von sekun- 
Bedeutung. Was an dem unfertigen tapogr 
schen Aquarell von 1793 „Oxford, St. N 
Church" beinahe durch Zufall deutlich w 
leuchtet nun als letzte Einsicht von diesen b- 
Bildern. Der Kreis ist geschlossen. 
Am 19. Dezember 1851 stirbt Turner. Im gle 
Jahr wird der „Crystal Palace" eröffnet, c 
Monument viktorianischen Denkens und 
druck des englischen lndustrialismus und Me 
tilismus. Er stirbt weit abseits des „mainstrei 
der nun von den Pröraffaeliten bestimmt 
zu deren „l'art pour l'art"-Theorie er in kr: 
Gegensatz steht. In der Tradition des 18. 
hunderts hatte er begonnen, von der r 
Welle der Romantik hatte er sich tragen lr 
aber in eine Richtung, in die ihm niemand 1 
- außer vielleicht Ruskin. Jahn Ruskin be 
1843 sein Werk „Modern Painters", das 
der Grundsteine moderner Kunstkritik wi 
soll, und er beginnt den ersten Band mit t 
Tribut an Turner. So ist in gewisser Weise 
Brücke zwischen Turner und der moderner 
lerei geschlagen, aber wir dürfen nicht v: 
sen, daß es eine symbolische Brücke ist. 
Parallele zwischen Turner und den lmpr 
nisten ist, wie wir gesehen haben, kaum ha 
Eher noch ließe sich eine Verbindung zi 
zanne und den Kubisten herstellen. Und i 
Tat weisen Bilder wie „Schneesturm, Dampl 
an der Einfahrt eines Hafens" erstaunlich 
stische Züge auf. Aber wo die Kubisten 
intellektuelle und sachliche Analyse der 
lichen Strukturen und lnterrelationen vc 
men, arbeitet Turner intuitiv und sinnlich 
dynamischen Konzepten Thomsons Dichtun 
gend. Und so steht er wohl dem 18. JCJltfltL 
näher als dem 20. War es schon nicht m6 
Turner kunstgeschichtlich einzuordnen, so m 
wir beim Betrachten von Turners Werk woh 
darauf verzichten, in ihm einen Taufpate 
modernen Malerei zu sehen. 

	        

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