MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 147)

nun en 17-34 
enda l, Eckart: Licht und Farbe, 1961, S. 121. 
ichtet in Porträts, wie dem der Ämalie Makart, Frodl, 
95, das lnkarnat stärker als das weiße Gewand. 
s, o. a. O., S. 198. _ 
Kot. 424. lm Nachlaßkatalog als „Der Triumph 
chtes über die Mächte der Finsternis" benannt. 
, Hermann: Der Himmel im Rokoko, 1965. 
rzu die Abbildun en in: Wagner-Rieger, Renate 
n). Die Wiener ingstraße - Bild einer Epoche, 
l, 1969. 
rodl, Kot. 112,143,144,169,1B4, 441. 
Kat. 95. 
ayr, o. a. O., S. 42. Soweit ich sehe, hat nur 
a, a. a. O., diesen Charakter der Farben hervor- 
ien; sie spricht van „edelsteinhaftem Glanz", „ma- 
en Eigenschaften" und vom „Schmuckwert der Far- 
(5. 73, 75). 
A.: Künstlerischer Nachlaß und Antiquitäten- 
lun van H. Makart, Wien 1885, l. a. 1. 
daier mißverständlich, wenn Frodl, a. a. O., S. 19, 
bt: „Der Verzicht auf den pathetischen Gold- 
 ist wohl auf die fortschreitende Entwicklung 
,Malerischen' . . . Zurückzuführen", da das Gold 
als Farbe zum Bereich des Malerischen gehört. 
Schöne, a. a. O., S. 194. 
Kot. 417. 
. Kat. 95, 101, 297. 
. a. a. O., S. 1D, 11; vgl. Kot. Boden-Baden, Kapitel 
gratis" von R. Mikula, S. 112, wo auf die Rolle der 
wir. allgemein eingegangen wird. 
a. a. a. ., 5.194. 
. Kat. 198. 
if weist auch Fradl, a. a. O., S. 50. 
5 
„alle dargestellten Gegenstände in eine Sphäre 
finsternisfreier Lichthaftigkeit (versetzt)", sie 
kennt „an den einzelnen Bildgegenständen nur 
iene partielle Lichtangobe, die Schöne treffend 
,Modellierungshelle' nennt"? Makart verzich- 
tet auch weitgehend auf eirie einheitliche Licht- 
gebung, von einer Lichtquelle geht er oft 
ab. Es kommt auch zum Einsatz von „Modellie- 
rungsdunkel". Das vielverwendete Weiß dient 
weniger zur Auflichtung als als Kontrastmittel 
der Modellierung und darüber hinaus als Leucht- 
effekt, wenn es als Inkarnatfarbe eingesetzt ist. 
Dem glänzenden Gold und leuchtenden Weiß 
schließen sich in der Ausführung die „selbst- 
strahlenden" Asphaltfarben an, die bewirken, 
daß die Farben eben etwas „anderes, sozu- 
sagen goldartiges" werden. So schließt sich dem 
zeitgenössischen Betrachter an Licht und Farbe 
G l a nz als drittes zu einem „rauschenden Ju- 
belakkord" anzt. Das Gold wird zur Farbe, der 
keine besondere andere Realität zukommt". Die 
transzendierende Unbestimmtheit wandelt sich 
zu materiell bestimmbarem Schmuck. Daran und 
an der dekorativen Verengung des ungebunde- 
nen offenen Raumes des 19. Jahrhunderts" wird 
Makarts Mitarbeiter bei der Ausmalung des 
Stiegenhauses des Kunsthistorischen Museums, 
Klimt, ansetzen und es konsequent weiterbilden. 
FOTOGRAFIE - GRISAILLE 
Makart hat nicht nur in den beiden Architektur- 
entwürfen einer gotischen Kirche Fotos von Bil- 
dern Rogier van der Weydens und Schongauers 
eingepaßt", sondern auch Fotos eigener Bilder 
verwendet". Es ist nicht von der Hand zu wei- 
sen, daß „der Künstler Fotografien verwendet 
(hat), um seine Vorstellung van der Gestaltung 
eines Raumes besser realisieren" und „uns seine 
 Ideen leichter und schneller sichtbar machen 
zu können""'. Daß ein Künstler iedoch seine 
eigenen Werke reproduziert und sie lasiert, ver- 
 
weist einerseits auf eine unbeschränkte Verfüg- 
barkeit, auch für einen größeren Dekorations- 
rahmen, andererseits auf ein eigentümliches Ver- 
hältnis zwischen Hell-Dunkel und Buntheit in 
der Farbgebung. 
Beide Phänomene zeugen von einer „Unabge- 
schlossenheit" der Bildwelt. Die Bilder führen 
nicht alles mit sich, bilden keine eigene Welt, 
ein wesentlicher Aspekt, den Schöne ganz all- 
gemein für das 19. Jahrhundert hervorgehoben 
hat", wobei Makart ein kaum überbietbares 
Extrem bildet. So hatte er im Künstlerhaus die 
„Catarina Cornaro" mit grünen Pflanzen flan- 
kiert, das Licht fiel van oben auf das Bild, 
während der Beschauer im Halbdunkel stand". 
Wiederum sollte das Bild auf außerbildliche 
Dunkelheit strahlen, die es aber nicht im mittel- 
alterlichen Sinn zu „erleuchten" galt, sondern 
eher zu verblüffen (vgl. oben „Goldgrund"]. 
Die Unabgeschlossenheit des Kolorits hängt mit 
einer Spaltung zusammen, bei welcher das Hell- 
Dunkel als Grund wirkt, der von den bunten 
Farben überlagert werden kann. Wenn man 
sich vergegenwärtigt, daß das Hell-Dunkel in 
der nachmittelalterlichen Malerei allen Farben 
eines Bildes im Zusammenhang immanent, von 
ihnen nicht laslösbar war, wird die Bedeutung 
dieser Trennung klar. Die historische wie die 
eigene Vergangenheit, d. h. die früheren Werke, 
werden in der Schwarzweißreproduktion distan- 
ziert zum Hintergrund, den es farbig zu über- 
spielen gilt. Die Hell-Dunkel-Malerei ist hier 
schon geschichtlich-distant geworden. In der Fo- 
tografie werden eigene Werke zu Grisaille. 
Das Hell-Dunkel als unbewußt vorhandenes „in- 
ditferentes Leuchtlicht" wird zum Gegenstand 
der Malerei. Dadurch ist es erst möglich, das 
Hell-Dunkel als Kontrastrnittel wirksam einzuset- 
zen". Grisaille gibt die Erscheinungsweise im 
Bild als „unbunte" Farbigkeit, d. h. auf die Weiß- 
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