MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 147)

Grau-Schwarz-Skala reduziert, wieder. Wenn 
wie bei Makart das Hell-Dunkel in den „Hinter- 
grund" tritt, kann auch „buntes Grisaille" ent- 
stehen, d. h. eine Farbe ersetzt das Grau (oder 
Braun). Der andere Realitätscharakter (Stein, 
Holz) wird zu einem Effekt, dessen verfremdete 
Wirkung darin besteht, daß die „Bandbreite" 
der Helligkeit eingeengt wird, da ia iede Farbe 
als solche eine bestimmte Helligkeit hat (von 
Gelb bis Blau abnehmend). Nicht bei ieder 
Farbe ist eine Veränderung möglich; z. B. Gelb 
ergibt verdunkelt nicht etwa „dunkles Gelb" 
oder Ocker, sondern Olivgrün; Rot ergibt ver- 
dunkelt Braun. 
Daß Makart in einem Entwurf (Abb. 6F5 Türkis- 
grün als Grundfarbe eines „Grisailles" verwen- 
det, ist symptomatisch. Grün nimmt die Mitte 
zwischen Hell und Dunkel ein, ist gewissermaßen 
neutral, es entspricht im bunten Farbbereich dem 
Grau des unbunten Farbbereiches". Das Ver- 
blüffende daran ist, daß eine Farbe, trotz ihres 
begrenzten Helligkeitsbereiches, alle Übergänge 
von Hell bis Dunkel vertreten sollte. Das Bild 
wirkt, auch dort, wo es Auflichtungen anzeigt, 
keineswegs in dieser Hinsicht eingeschränkt. Die- 
ser paradoxe Effekt entsteht dadurch, daß das 
Grün offenbar gar nicht das „Grisaille" bildet, 
sondern den Hell-Dunkel-Kontrasten nur filter- 
haft überlagert ist. Auch hier ist eine Farbe 
ohne Bezugnahme auf den Grund gesetzt. Da- 
durch, daß sie lasiert ist, scheint der Grund 
durch, aber er ist letztlich ein anderes. Hell- 
Dunkel und Farbe sind optisch gespalten. Aller- 
dings wird nur an einigen Stellen versucht, auch 
das lnkarnat in das „Grisaille" einzubeziehen. 
Die dabei angestrebte „Leuchtkraft" wäre von 
einem überlagerten Grün erschlagen worden. 
Die Farben in ihrem Buntheitswert werden selb- 
ständig, lösen sich von ihrer Bindung an Licht 
und Finsternis - sie werden, wie oben gezeigt, 
selbstleuchtend. Dies iedoch nur im Ansatz, noch 
kommt es in den ausgeführten Werken zu Schat- 
tenmodellierung und Beleuchtungseffekten". Die 
Genese der Werke führt iedoch durch dieses 
Stadium der selbstleuchtenden Buntwerke, das 
gleichzeitig in verschiedensten „Kunstlandschaf- 
ten", auf die in Ausstellungen der letzten Zeit 
neuerlich hingewiesen worden ist, dominant und 
selbständig wurde - man denke an die „Mac- 
chiaioli", an die „Szolnoker Malerschule", aber 
auch an Cezanne, der nur ein Jahr älter als 
Makart war". 
Wenn man so weit geht, den Skizzen „echte, 
anzuerkennende künstlerische Form" zuzubilli- 
gen", sollte man sie auf der anderen Seite nid1t 
unterbewerten. Auch wenn sie „nur" spontane 
Umsetzungen von Bil-d- und Farbideen waren", 
sind sie es in einer Weise, die früher nicht mög- 
lich gewesen wäre. In manchen dieser Skizzen 
fehlen nicht nur Schatten", sondern auch die 
zeichnerischen Angaben. Das Foto einer brillant 
gezeichneten Skizze" korrigiert Makart in Grau- 
tönen derart, daß die Zeichnung verschwindet. 
Im oberen Teil eines Entwurfes (Abb. 7)" sind 
drei Stadien im Arbeitsprozeß gut sichtbar. Zu- 
nächst werden die Putti gezeichnet (ganz rechts), 
dann werden sie hell-dunkel modelliert. Das 
Weiß wird innerhalb der Zeichnung angelegt, 
die noch gut sichtbar bleibt; danach folgt die 
Modellierungsschattung. Wie aus anderen Skiz- 
zen ersichtlich ist", kann auch zunächst innerhalb 
der Zeichnung eine dunkle Folie gemalt werden, 
auf die die Modellierung in Weiß erfolgt - das 
Kennzeichen dafür, daß mit der Trennung des 
Hell-Dunkels von den Farben auch eine Spaltung 
des Hell-Dunkels selbst einhergeht. Zugleich mit 
der Modellierung erfolgten räumlich-architekto- 
nische Angaben. Schließlich (im mittleren Teil) 
werden die Farben aufgesetzt, womit die Zeich- 
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nung verschwindet. Den plastischen Effekt der 
Körperlichkeit erreicht Makart nicht in einer 
kontinuierlichen Auflichtung bzw. Abschottung, 
sondern durch klar abgegrenzte, in sich homo- 
gene Farbformen. Diese mögen danach farblich 
differenziert werden, aber die Dichtheit eines 
sich zum Ganzen entwickelnden Inkarnats, das 
alle Farben in sich schließt", ist nicht erreich- 
bar, aufgesprengt in Farbflecken. Noch bei De- 
lacroix bildet eine durchgehende farbige Schicht, 
auf die hellere Farbnuancen aufgesetzt werden, 
die durch die „flochetage" ein dichtes Farbge- 
webe ergeben. Für die Lasuren verwendete er 
wie Makart Asphaltfarben". 
Erst im Stadium der Ausführung werden Zeich- 
nung, Hell-Dunkel im Sinne differenzierter Farb- 
übergänge, Licht bzw. Beleuchtung integriert. 
Den vorangegangenen Desintegrationsprozeß 
kann man dann nur mehr schwer feststellen. 
Daß Makart den Schatfensprazeß in der Weise 
skizziert, daß zunächst keine Figuren, sondern 
nur Licht- und Schattenpartien vorgestellt, dann 
koloristisch angeordnet und erst danach die 
Figuren hineingepaßt werden", belegt die Spal- 
tung in verschiedene Schichten. Daß er dabei 
als erste Schicht die Zeichnung übergeht, ist 
eher ein künstlerpsychologisches Problem. Die 
differenzierten Farbübergänge bereichern auch 
die Palette. Beschränkt man die diesbezüglichen 
Beobachtungen auf die Skizzen, erstaunt das 
Ergebnis vor allem in bezug auf die seit (eher 
gefällten Urteile, die von Farbenorgien sprechen 
und Makart als den Vollender der Farbenf- 
wicklung gepriesen haben. Mit welchen Farb- 
tönen aber erzielt Makart diesen Effekt? 
FARBSKALA 
Hevesi" würdigte Makarts Leistung als „den 
Höhepunkt der koloristischen Evolution unserer 
Malerei im Sinne der absoluten Farbe"; Haack" 
nannte „sein Schaffen eine einzige große Far- 
bensymphonie, um nicht zu sagen, eine einzige 
Farbenorgie"; an diesem Urteil hat sich im 
Grunde bis heute wenig geändert". 
Generell kann gesagt werden, daß der Großteil 
der Farben gemischt ist und daß reine Bunt- 
farben selten verwendet werden. Dominant sind 
Braun, Ocker, Grau, Weiß, Gold und als Bunt- 
farben Rot und Blau. Auch wenn Abbildungen 
diese Beobachtung zu widerlegen scheinen, feh- 
len Gelb und Grün. Gelb als die hellste Farbe 
wird durch Gold ersetzt oder zu einem Ocker 
gemischt. Das Grün, das in den ausgeführten 
Werken ergänzt wird, fehlt fast völlig; bestim- 
mend für den allgemeinen Eindruck ist es, außer 
im erwähnten Sonderfall des „Sommernachts- 
traumes", nie. Die erscheinenden Grüntöne sind, 
wo sie aufscheinen, oliv oder smaragdverdun- 
kelt. Olivgrün ist aber Mischfarbe aus Gelb und 
Schwarz, ist verdunkeltes Gelb, das „rein" nie 
entscheidend wird. Man erinnere sich, daß auch 
die „Makort-Bouquets" durch einen Entzug des 
pflanzlichen Grüns gekennzeichnet sind. Land- 
schaft gibt es in den Skizzen überhaupt nicht, 
Vegetation ist lediglich Dekoration der seichten 
Raumbühne. Wie in der Tiefenschichtung, d. h. 
von Zeichnung, Hell-Dunkel zu davon weitge- 
hend unabhängiger Farbschicht darüber, Gegen- 
sätze wirken, so sind die „Farbensymphonien" 
in gleicher Weise auf Kontrasten aufgebaut. 
Dazu einige Hinweise, die die wichtigsten Ak- 
zente betreffen. 
Weiß 
„Weiß als die maximale Farbhelligkeit" beur- 
teilt Heimendohl phänomenologisch wie folgt: 
„... im eigentlichen Sinne nichtssogend ist der 
ästhetische Eindruck des Weiß. Es ist die ,unbe- 
schriebene', allen Wirkungen offene, ungerich- 
tete und in keinen Dienst gestellte Farbe, die 
kein Gesicht zeigt, aber dafür bereit, sich allem 
hinzugeben und keine Macht zu beanspruchen"? 
Makart verwendet Weiß als Auflichtung und vor 
allem als lnkarnatfarbe. Sind Einzelpartien von 
Körpern und Dingen weiß, so wirken sie wie 
von einer äußeren Lichtquelle angestrahlt. Da 
diese Lichtquelle nicht einheitlich verstanden ist, 
nur partiell starke Aufhellungen stattfinden, 
könnte man von einem Bühnenlicht sprechen, das 
den räumlichen Gegebenheiten durchaus ent- 
spricht; im Bildgeschehen erscheinen „Lichtin- 
seln" und -splitter. Seine wichtige Rolle erlangt 
das Weiß als lnkarnatfarbe. Hier werden die 
Leiber nicht angestrahlt, sondern bilden selbst 
Lichtinseln, leuchten im Kontrast zu den dunklen 
Farben des angestrebten „Galerietones" auf, 
sind aber zugleich „leer". Dadurch, daß sie kei- 
nen Bezug zu anderen Körpern oder Dingen ha- 
ben, weil sie zwar offen für Farben wären, aber 
keine in sich aufnehmen, erstrahlen sie für den 
Beschauer, geben sich diesem hin. Wie das Gold 
seinen transzendierenden Charakter verliert, ist 
auch beim Weiß von der einstigen Symbolik 
der Reinheit nichts mehr zu ahnen. Die Erfüllung 
findet dieses Weiß nicht im Bilde, sondern in 
seinem Bezug zum Betrachter, der diese Leer- 
stellen als erste wahrnimmt und die dort plazier- 
ten, herausfordernden Leerformeln mit eigenen 
„Farben" erfüllen soll. „Makart ließ die aske- 
tisch erzogene Menge erbeben unter dem wol- 
lüstigen Schauer weiblicher Frauenleiber"". 
„Mokarts Aktthemen waren für die unterschwel- 
lige Sinnlichkeit seiner Zeit ein Anreiz, gerade 
weil sie in hohem Maße ungeistig sind's", wo- 
bei man sich jedoch über das „Unlebendige", 
Fahle, Leichenhafte der Hautfarbe ereiferte" 
und den sinnlichen Eindruck verdrängte. Es wird 
wohl weniger die „Verwesungsfarbe der Frauen- 
leiber" oder deren „krankhaft blasse Hautfarbe" 
gewesen sein, die man als provozierend emp- 
fand". Die Spaltung des Hell-Dunkels bringt die 
Konzentration des Weiß auf Frauenakte mit sich. 
Dunkles und helles lnkarnat stehen oft über- 
gangslos nebeneinander. Das helle lnkarnat 
scheint überwiegend den Frauen zuzugehören, 
während Männergestalten und Köpfe als dunkle 
Folie wirken oder einen verschatteten Gegenpol 
bilden können. Dabei kommt es weniger zu 
einer Spannung, denn die Helle, das Weiß nimmt 
keinen Kontakt mit der Bildwelt auf, sondern ist 
auf den Beschauer gerichtet. Das Dunkle bildet 
keinen Gegenstand der Aufmerksamkeit". 
Rot-Blau 
Bildet das als Farbe verwendete Weiß zusam- 
men mit den anderen Farben, die bis ins Schwarz 
reichen, den stärksten Hell-Dunkel-Kontrast, so 
bildet Rot-Blau die stärkste Buntheitspolarität. 
„Die Spannung, der ,Konflikt' ist in der Unver- 
einbarkeit des Gegensatzes zwischen dem akti- 
ven und warmen Rot und dem kühlen, passiven 
Blau."" 
Da Rot auf den Betrachter „zukommt", Blau 
passiv „zurückbleibt", entsteht in dieser Span- 
nung ein Farben-„raum". In diesen Kontrasten 
entfaltet sich die Bildwelt", van ihnen leben die 
„Wildheit" und das „Orgiostische" der Farben. 
Grün etwa würde hier ausgleichend wirken, und 
auch deshalb wird darauf verzichtet. Das be- 
rühmte Makart-Rot wird auch da eingesetzt, wo 
er auf Blau verzichtet. „Die Unabhängigkeit von 
Helle und Dunkel ist bei Rot die größte"? da- 
her kammt das Rot, neben seiner erwähnten 
Kontrastrolle zum Blau, der Tendenz zum Eigen- 
wert der Einzelfarbe in der Loslösung vom Hell- 
Dunkel entgegen. 
Grau 
Die in Skizzen feststellbare Schichtung in Zeich- 
nung, Hell-Dunkel und Buntfarben ist nicht in 
dieser Eindimensionalität zu generalisieren, son- 
dern weist zunächst nur auf eine Trennung. Diese
	        

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