MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 147)

'lans Makart, Skizze zu einem Deckenbild mit 
fiirkisgrün als Grundfarbe eines „Grisailles" 
tung muß keineswegs immer in derselben 
(ezeigten Weise vollzogen werden. Zu er- 
ren ist auch die Spaltung des Hell-Dunkels 
st, so daß auf dunkle Zonen helle aufge- 
werden und umgekehrt. Das ermöglicht 
starken Einsatz des Weiß als Farbe. Durch 
es Freiwerden des Weiß wird auch das Grau 
eigener Farbwert entdeckbar. Frodl erklärt 
Tatsache, daß in den Bildern des Nibelungen- 
us die Farbe „mit einem Mal ganz im Hin- 
rund" steht, einleuchtend damit, daß „dieser 
 
7 Hans Makart, Oberer Teil eines Entwurfes, drei 
Stadien des Arbeitsprozesses 
 
Verzicht auf Farbigkeit (vielleicht) eine konse- 
quente Weiterführung iener Eigenart (ist), ie- 
des Gemälde einem vorherrschenden Farb- 
klang unterzuordnenw". Damit, daß Farben 
autonom zu werden beginnen, sind sie auch 
wesentlich dominanter einsetzbar, und das Grau 
kann nun erst gleichberechtigt als „Buntfarbe" 
erscheinen. 
Weniger in den Skizzen als in den ausgeführten 
Bildern und vor allem Porträts spielen das 
Grau und Silber eine Rolle. Grau als der neu- 
erkungen 35-63 
idl, Kat. m. 
imendahl, a. o. 0., s. 99. 
.dl, a. a. 0., s. il, erwähnt eine bezeichnende, damit 
ammenhängende Anekdote: „Man habe (in Pilatys 
iule in München, wo Makurt lernte) Farbreste aiit der 
ette diireh ein Passepartout betradiiet und aus den 
cherart erscheinenden verschiedenen Formationen neue 
dthemen herausgelesen." 
n den Unterschieden ist hier nicht zu sprechen. Man 
inte z. a. darauf hinweisen, daß das Zerfallen des 
heitsraumes in obiekbedingte reilraittne bei Makart 
iinbewiißtes Resultat seines Motiveeklektizismus zu 
stehen ist, bei Cezanne bewußt und systematisch Gn- 
tomrnene Determinante seines Schaffens wird. Entspre- 
rrldes gilt für das Kolorit. 
tdl, Gerbert, in: t-lens Makart, Entwürfe und Phanta- 
n, Wien-Salzburg, 1975, s. s. 
tdl warnt davor, sie deswegen „als ihrer Zeit voraus 
apostrophieren", a. a. 0. Anm. 37, S. s. s. aber 
kllld, a. a. 0., S 72, 88, die eine gegenteilige Ansicht 
tritt. 
twürfe und Phantasien, a. a. 0., Kot. 13, 21. 
tdt, Kat. 297. 
twiirre und Phantasien, a. u. 0., Kot. 1a. 
s. Entwürfe und Phantasien, a. a. 0., Kat. 1a. 
e etwa bei Rubens, s. dazu H. Sedlmayr: Bemerkungen 
lnkarnatfurbe bei Rubens, Hefte 9-10, 1964. 
auß, e. a. 0., s. so. 
ti Frodl, a. a. O., S. 51. 
" Hevesi, a. a. O , 5. 20. 
" tstaäzcä, Friedrich: Die Kunst des 19. Jahrhunderts, l9l3!14, 
. 4. 
5" Aber vgl. dazu das zitierte Urteil V. Oberhammers über 
den „Sieg des Lichts" oder die Beobachtung R. Mikulas, 
daß es typisch liir Makarts „Farbenserisualismus" sei, 
daß er sich bei seinen Porträts auf eini e wenige Grund- 
töne beschrankt, Kat. Baden-Baden, S. 7g. 
"Heimendahl, u. a. 0., S. 197. 
55 Pollack, F.: Österreichische Künstler, Wien 1905, zit. 
nach Kat. Baden-Baden, S. 54. 
5' Heinz), Brigitte: H. Makart, Beiträge zu einer Mona- 
graphie, Mitteilun en der Österreichischen Galerie, 1'771, 
g. 15, Nr. 59, S. 5. 
5' S. Frodl, a. a. 0., S. 13,15. 
55 Frodl, a. a. O., S. 36. 
M Das ist eine statistische Beobachtung, die nicht zu ver- 
absolutieren ist. Nicht immer wird der Gegensatz von 
Frau und Mann so stark sein wie in „Faust und Gretchen 
im_Gclrten", Frodl, ret. an. 
5' Hetmendahl, a. a. 0., S. 130. 
5' „(Das Ausnützen bzw. das Schatten von Kontrasten ist 
eines der Hauptmerkmal: von Markarts Malerei", Fradl, 
a. a. o. s. so. 
e Hetmeridahl, a. a. 0., s. aa. 
w rredl, u. e. 0., s. 47. 
u Dülu Heimendahl, a. a. 0., s. iss r. 
H Vgl. Abschnitt „Galdgrund". 
"Mikula, a. a. 0., Einleitung. 
trale Ausgleich in der unbunten Farbreihe eint 
und neutralisiert die bunten Farben". „Grau 
ist die allgemeinste Farbe, [enseits aller Gegen- 
sätze, gleichgültig, eintönig, spannungslos." „Das 
Mittelgrau selbst zeigt paradoxe Ziige, weil es 
so betont unentschieden, fade und nichtssagend 
zu sein scheint, andererseits aber eine Einheit 
verbirgt, das noch Ungeteilte, Ungeschiedene, 
bevor sich das Licht von der Finsternis schied, 
und darin ist es sowohl neutral wie unheimlich, 
da es alle Möglichkeiten hat, so oder so ent- 
schieden zu werden." Verständlich, daß es für 
Goethe die charakterlose Farbe war. 
Wird es selbständig und als Silber gar leuchtend, 
schlägt es wie das Weiß in das Gegenteil seiner 
eigentlichen Bedeutung um; zur betonten Neu- 
tralität, prangenden Gleichgültigkeit, leuchten- 
den Eintönigkeit, zu einer outrierten Entschei- 
dung für das Unentschiedene, Qualitäten, die im 
gesellschaftlichen Bereich durchaus als „elegant" 
und „faszinierend" verstanden werden konnten; 
zumindest zeigt sich hier der große „Geschmack" 
Makarts, vor allem in der Zusammenstellung mit 
anderen Farben, wie seinem berühmten Rot. 
Wenn Grau als „Farbe" verwendet wird, dann 
müssen zugleich die Farben etwas „Grauartiges" 
bekommen haben. Grau vertritt Hell-Dunkel 
(wie Weiß Licht-Helle und Schwarz die Dunkel- 
heit); d. h. die Farben werden unabhängig von 
Hell-Dunkel und vertreten selbst dessen „Ganz- 
heit"". 
Zusammenfassung 
Die vorliegenden Beobachtungen betreffen ver- 
schiedene Bereiche. Formal entsprechen die dem 
eidetischen Gedächtnis verhafteten Motivcolla- 
gen farbig den selbststrahlenden einzelnen 
(Gold-, Grau-, Weiß-Farbtönen mit der Vor- 
liebe von Kontrasten; das Fehlen des ausglei- 
chenden Grüns zeigt das Verdrängen der Natur 
zugunsten eines Bühnenraumes an, die einheit- 
liche perspektivische Bildkonstruktion wird durch 
die historische Perspektive ersetzt. In dem damit 
verbundenen Galerieton verlischt das lichtnäch- 
ste Gelb. Das Licht selbst geht in den Skizzen in 
den Farben auf und ist auch in den ausgeführ- 
ten Werken durch eine Spaltung des Hell-Dun- 
kels gekennzeichnet, die wiederum einer Tren- 
nung von Zeichnung und Farbe entspricht. Die 
in den angeführten Momenten bestehende „Un- 
abgeschlossenheit" der Bildwelt in der Breite 
(keine Perspektive) und Tiefe (Trennung von 
Zeichnung, Hell-Dunkel, Buntfarben) kennzeich- 
net die Einbeziehung des Bildkosmos in die Um- 
welt, ein sie umfassendes Dekorationsschema, 
wie die thematische Offenheit. 
Die Erkenntnis der Interdependenz der einzel- 
nen Bereiche voneinander entzieht sich der iso- 
lierten Untersuchung nur ieweils einer Schicht 
(Form, Thema, Raum etc.). Die Grundsatzdiskus- 
sion der letzten Jahre um eine Bestimmung des 
„Historismus" blieb problematisch, solange sie 
durch einseitige stilistische, ikonographische und 
kulturhistorische Definitionsversuche bestimmt 
war. Für die Malerei scheint die Koloritunter- 
suchung eine noch zuwenig verwendete Me- 
thode zu sein, um zu einer umfassenderen Aus- 
sage zu kommen". 
Ü Unser Autor: 
Dr. Thomas Zaunschirm 
Kunsthistorisches Institut der Universität Salzburg 
Zillnerstraße 6 
5020 Salzburg
	        

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