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Full text: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 147)

aufgezeigt wurde (Abb, 5)6. Auch die Idee von 
Pallas Athene als Schutzgöttin einer „Secession" 
stammt von Stuck, dessen Pallaskapf in [enem 
Münchner Plakat rechts oben schon seit 1892 
das Zeichen der Münchner Sezessian war'. Der 
Athenekopf im Plakat von Klimt erinnert in der 
Profilstellung und in der Stilisierung an dieses 
Emblem. 
Die frontale Pallas Athene im Mittelbild des 
Plakats von Stuck, die zwar deutlich von dessen 
Stil geprägt ist, ist in ihrer Erscheinung nicht 
so weitgehend umgewandelt wie die von Klimt 
1898 in Öl gemalte. Diese wirkt mit den hellen, 
starrenden, dunkel umschatteten Augen, die 
durch den scharfen Ausschnitt des ungebräuch- 
lichen archaischen Helms akzentuiert werden, 
ganz anders im Ausdruck. Der bis zu einer 
karikaturalen Größe gewachsene Medusenkopf 
kontrastiert stark mit dem flachen, unbeweg- 
lichen Gesicht darüber. Dieser Medusenkopf hat, 
ebenso wie der im Plakat, sehr herausfordernd 
auf das Publikum gewirkt. 
Bezeichnend für den polemischen Charakter des 
Gemäldes ist die Szene im Hintergrund. Sa wie 
Klimt im Plakat den Kampf zwischen Theseus 
und Minotauros wiedergegeben hat, so hat er 
auch hier eine antike Kampfszene gewählt, näm- 
lich Herakles und Triton. Diese Szene wurde, 
im Gegensatz zu der freien Fassung des mytho- 
logischen Themas im Plakat, genau nach einer 
VII. INTERNATICNALE. 
KVNSYTMQVSSTEE 
i 
NSOIAFT: 
B15: CNDE OCTQB ER 
vorhandenen Darstellung übernommen. Das ein- 
deutige Vorbild für den Hintergrund ist die 
Flüchenproiektian einer griechisch-archaischen 
Vasenmalerei in Schwarz, Weiß und Orange 
in der im 19. Jahrhundert berühmten vierteiligen 
Publikation von Eduard Gerhard, „Auserlesene 
griechische VasenbiIder", Berlin 1843, ll,TafelCXI 
(Abb, 6)? Im Kampf zwischen Herakles und 
Triton stehen rechts Nereus und seine Gattin 
Doris, links eilen Poseidon und wahrscheinlich 
eine der Nereiden herbei. Klimt hat diese Szene, 
die zu einem wichtigen Teil sichtbar ist, sehr 
genau kopiert und nur die Farben etwas ver- 
ändert. 
Statt der gebräuchlichen Nikefigur, wie 
sie in der Malerei von Klimt im Kunsthistorischen 
Museum auch auf dem Plakatvon Stuck erscheint, 
halt die Pallas Athene nun eine kleine rothaarige 
Aktfigur in der Hand, die einen Spiegel oder 
vielleicht eine Fackel trägt. In der Literatur über 
Klimt wurde bisher nicht beachtet daß die erste 
Abbildung des Gemäldes im Sonderheft für die 
2. Secessionsausstellung (Ver Sacrum, November- 
Dezember 1898, p. 2) diese kleine Figur noch 
ohne den grünen Schleier zeigt, der sich aus 
einem vom linken Arm herabhängenden Faden 
zu mehreren Linien entfaltet und sich über die 
Füße breitet? Diesen Schleier sieht man zum 
ersten Mal in der nächstfolgenden Wiedergabe 
des Gemäldes im Sonderheft für die 1B. Aus- 
10 
stellung der Secession, Ver Sacrum Vl (1903), 
p. 17. Die Annahme liegt nahe, daß Klimt den 
Schleier 1899, in der Entstehungszeit seines Ge- 
mäldes „Die nackte Wahrheit", hinzugefügt hat, 
in dem das Motiv sehr prägnant zum Ausdruck 
gebracht worden ist". In diesem Gemälde ist 
die Hauptfigur eine ebenfalls frontale, rothaari- 
ge weibliche Gestalt, die dem Betrachter einen 
Spiegel vorhölt. Das Bild führt als Motto die 
Worte von Schiller: „Kannst du nicht allen 
gefallen durch deine That und dein Kunstwerk - 
mach es wenigen recht. Vielen gefallen ist 
schlimm", und ist bekanntlich eine Fortsetzung 
der in Ver Sacrum l (1898), Heft 3, p. 12, abgebil- 
dete Illustration. Diese dem Gemälde sehr ähn- 
liche Komposition zeigt oben den Text; „Wahr- 
heit ist Feuer und Wahrheit reden heißt leuchten 
und brennen" von L. Schefer und unten die 
Inschrift „Nuda Veritas". Beide Darstellungen 
kennzeichnen den Idealismus der frühen Seces- 
sianszeit. Es ist anzunehmen, daß die kleine 
Aktfigur in „Pallas Athene" motivisch und in- 
haltlich mit den beiden Allegorien der Wahrheit 
(- der Kunst) zusammenhängt. Die Funktion der 
Göttin kann daher als Kämpferin für die wahre 
Kunst gedeutet werden, die in den Augen der 
Secessionisten identisch war mit den idealen 
ihrer Vereinigung. 
Der Gedanke an eine die triumphierende mo- 
derne Kunst darstellende nackte Frauengestalt 
Anmerkungen 6-14 
f Navotnyl oI:iai, ap. cit. (siehe Anm. 1), S. 306, 
'Heinrich Vass, Franz von Stuck, München 1973, Kot.- 
N_r. 551m. 
'Die_ Vase befindet sichyietzt i_rn Taleda Museum al Art, 
Ohio. Hberrn_Dr. Friedrich Brein, Archäologisches Institut 
der Universität Wien, bin idi für seine bereitwillige 
Hilfe vielen Dank SCIiUIdlg. 
"Diese Abbildung darf nicht mit der zeitgenössischen 
Heliagraviire verwechselt werden, abgebildet in Chr. M. 
Nebehay, eiisiav Klimt, eine Dokumentation, Wien 1969, 
Abb. 272, wo die Niketigur ebenfalls ohne Schleier zu 
sehen ist. 
"' Öl, 252x56 cm, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien. 
NovptnylDabai, op. cit. (siehe Anm. I), KaL-Nr. 102. Das 
Motiv des aus parallelen meist blauen Linien bestehenden 
Schleiers laßr siaii nachher in vielen allegorischen Dar- 
Stellungen des Künstlers ve-ralgen. 
"Jan Toorop (185_8-1928), ir. dessen CEuvre die symboli- 
stlschen Werke einen Höhepcnktbilden, war einer der am 
meisten hervortretenden Künutler in den neunziger Jaiiren 
in den Niederlanden. Er inrd der belgische symbalisti- 
sdie Künstler Fernand Khnajlf werden von der Klimt- 
Farsdiiing als sehr wichtig wir die Entwicklung dieses 
' Künstlers betrachtet. 
fDie Zeidinung (30,5_x37,5 cm) ist im zweiten Weltkrieg 
verlorengegangen. siehe Bettina Polak, Het Fin-de-Siecle 
in de Nederlandse Schilderkunst, Den Haag 1955, Kot.- 
Nr. 52. Der englischer Text links im Eildrand wurde von 
der_Velrfasserln als Etrt Zitat von riianias Carlyle, „nie 
Sphinx , Past and Present, 1x43, S. 7, erkannt (siehe 
senina Pcilak, ap. ait.,_s. 140i, in uern das NlßflSCltlltlll 
Leben mit den dualistischen Eigenschaften der Sphinx 
vergiialiari _wird._ 
"Gemeint" ist die monumentale Zeichnung auf Leinen 
iisPhinX (Den Haag, Gemeentemuseum), die 1892 be- 
H ägnrlfn iind m97 vglleridNei tävtlfde. 
erwgvn ' i" d' h B . ' . 
kunsn nsgglyasuszalem ie eran tSC en, 011W en Sier 
in Verbindung mit der Symbolik der 
Athene ist schon in der Vorzeichnun 
„Skulptur" sichtbar geworden (Abb. 3). In 
Zeit knapp vor der Gründung der Seci 
in der die Moderne sich auf allen Ge 
durchzusetzen versuchte, wurde auch Klin 
den neuesten europäischen Kunstströmungi 
allem vom Symbolismus, inspiriert, Das 
sich im Programm und der Gestaltung d 
letzt genannten Zeichnungen. Eine noch i 
prägtere Stellungnahme für die Moderne 
das Gemälde „Pallas Athene" von 1898, i 
Klimt die Symbolik der Göttin weitaus p 
licher behandelt hat. 
Die Herkunft des befremdenden Elements 
Darstellung der Göttin selbst, die von L 
Hevesi „eine Dämonin der Secession" gs 
wurde, blieb bisher rätselhaft. Für die: 
Klimt neue Auffassung des Themas war 
sichtlich die fast vergessene Zeichnung „S; 
von dem niederländischen Künstler Jan To 
von Bedeutung. Diese war, zusammen mit 
ren Zeichnungen von Toorop, in der r 
ländischen Zeitschrift Bouw- en Sierkunst I 
3 (MailJuni), Tafel 41, groß abgebildet (Ab 
Diese von den Architekten Lauweriks ui 
Bazel redigierte Zeitschrift verkündete die 
einer neuen Kunst, in der Architektur, F 
Malerei und angewandte Kunst eine l 
bilden sollten. Als Quelle der Inspiration vi 
 
vergangene Stilepochen der assyrischen 
ägyptischen Kunst angesehen. 
Es ist anzunehmen, daß die Avantgard 
Secession sich für diese Entwicklung interi 
hat, Außerdem befindet sich der die Zeic 
von Toorop enthaltende Jahrgang in der l 
reichischen Nationalbibliothek und in dei 
versitätsbibliothek, ein Beweis dafür, da 
Zeitschrift hier bekannt war. 
Daß Toorop einen wichtigen Einfluß auf 
ausgeübt hat, wurde immer schon angenor 
Nicht zu Unrecht hat man diesen Einflu 
dem Umstand in Verbindung gebracht, dal 
und 1902 in der Secession (7. und 12. Ausste 
Werke von Toorop gezeigt wurden. Welch 
die Bedeutung von Toorop für Klimt wl 
allerdings bisher nicht näher untersucht wi 
lm Anschluß an zeitgenössische Feststell 
hat die spätere Klimt-Forschung rein allg 
auf das erfolgreiche Auftreten von Toorop 
in der Secession hingewiesen und vor 
dessen aft besprochene linear-symboli: 
Kompositionen mit der Wendung in de 
wicklung zu einem strengen linearen Flr 
stil in Zusammenhang gebracht, besonds 
„Beethoven-Fries" (1902) und der „Jurispru 
(1903). 
Die genannte Zeichnung „Sphinx" von T 
zeigt aber, daß Klimt sich schon vor den I: 
Secessionsclusstellungen mit dem Werk de
	        
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