MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 147)

 
Wohl ieder Kunsthistoriker ist sich heute über 
die Bedeutung, die der Erforschung von Licht 
und Farbe in der Malerei zukommt, im klaren. 
Aber nur wenige Bemühungen sind über das 
Standardwerk W. Schönes „Über das Licht in der 
Malerei" und die „Koloritgeschichtlichen Unter- 
suchungen" von E. Strauß hinausgegangenL 
Schönes Buch schließt mit einem großen Frage- 
zeichen, was das Licht im 19. und 20. Jahrhundert 
anlangt. Wenige Forscher aber haben seither 
das Problem angegangen; für das 19. Jahrhun- 
dert, in welchem die Epoche des Hell-Dunkels, 
das seit dem Trecento bestimmend war, zu Ende 
geht und das „Naturlicht" in die Bilder einzieht, 
gibt es nur wenige Einzeluntersuchungen. Eine 
zusammenfassende Studie, die dort ansetzt, wo 
Schöne aufgehört hat, ist, so scheint es, derzeit 
nicht zu erhoffen. 
H. Sedlmayr regte an, man „sollte versuchen, 
dem Bildlicht nicht so sehr von der Seite des 
Betrachters als von dem ,Machen' des Bildes 
beizukommen". Was liegt da näher, als sich 
Skizzen zuzuwenden? 
Die Schwierigkeiten liegen offenbar darin, daß 
der Komplex Licht-Farbe eine schwer reflektier- 
bare Schicht bildet, eine selbst nicht direkt be- 
fragbare „Ganzheit", aus der sich Raumkon- 
struktion, Mativwahl, lkonographie und formale 
Eigenheiten methodisch entschlüsseln lassen; „lch 
habe", schreibt Schönei, „bemerkt..., daß die 
Frage nach dem Licht in der Malerei die Frage 
nach sämtlichen anderen Phänomenen aufruft, 
Bildform und Bildgegenstand eingeschlossen . . ." 
Was das 19. Jahrhundert anlangt, wird es wenig 
fruchtbar sein, nach einer kontinuierlichen Ent- 
wicklung zu suchen - zu vielschichtig sind hier 
die Phänomene. Mehr als in früheren Epochen 
steht hier der einzelne Künstler im Zentrum der 
Diskussion. 
Hans Makart eignet sich besonders für eine 
Kolorituntersuchung. Seit ieher hat man sein 
spezifisches Farbentalent erkannt und meist über- 
schwenglich gepriesen. An Hinweisen auf das 
österreichische Spütbarock, die Venezianer, Ru- 
bens und Rembrandt fehlte es nicht - damit 
wird aber wenig erklärt, es sei denn, man zeigte 
zugleich die Unterschiede auf. Der Versuch, 
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durch allgemeine, die Farbgebung der Gründer- 
zeit betreffende Beobachtungen Makarts Kolo- 
rit zu erhellen, blieb zu oberflächlich und zeig- 
te manche Eigenheiten auf, die denen Makarts 
entgegengesetzt sindt. 
Die folgenden Beobachtungen ersetzen eine tie- 
fergehende Untersuchung nicht, sie sind vor 
allem aus den Skizzen gewonnen. 
„DER SIEG DES LlCHTS" 
Dieser Entwurf für das Deckenbild im Stiegen- 
haus des Kunsthistorischen Museums in Wien 
(Abb. 1) ist zeitgenössischen Berichten zufolge 
das wahrscheinlich letzte Werk, an dem Makart 
bis kurz vor seinem Tode 1884 gearbeitet hat. 
Wie für Makart auch bei anderen Werken die 
Bildtitel nicht wichtig waren, so ist bei diesem 
170x184 cm großen Entwurf auch von „Apollo, 
der die Unwissenheit in den Abgrund stößt", der 
„Apotheose der Kunst" und dem „Sieg der Ge- 
sittung über die rohe Gewalt" gesprochen wor- 
den? 
Seit Hevesit angesichts dieser monumentalen 
Skizze von einer „lichtstrotzenden Studie" ge- 
sprochen hat, ist immer wieder bedauert wor- 
den, „daß Makart nicht mehr dazu kam, das 
 Deckenbild zu malen". Denn „nur der Tod 
hinderte ihn, den größten und seinem Talent 
gemößesten Auftrag seines Lebens  zu voll- 
enden". Und noch Frodl fühlt sidt in der Farbig- 
keit an Deckenbilder des Hochbarock erinnert, 
und auch „Delacroix' Plafond in der Gallerie 
d'Apollon im Louvre 1850151 darf hier nicht 
unerwähnt bleiben". Erst iüngst ist V. Ober- 
hammer in seiner Arbeit über das Deckenbild, 
das nach dem Tod Makarts M. Munkäcsy gemalt 
hat, von dem Klischee eines „lichtdurchfluteten 
Himmelsraumes" abgegangen und hat festge- 
stellt, daß die „Art des Vortrages . .. in farbiger 
Hinsicht auffallend zurückhaltend ist""'. 
Ansonsten ist das Bild nicht sehr beachtet wor- 
den. Gerade an einem Lichtthema kann das Ko- 
lorit Makarts untersucht werden, wobei die Fra- 
ge zu stellen ist, wie fast zwei Jahrzehnte nach 
dem Tod F. G. Waldmüllers, der das sommer- 
liche Mittagslicht, eine der intensivsten Ausprä- 
gungen des natürlichen Freilichtes im 19. Jahr- 
hundert, in seinen Landschaften darstellte, der 
Versuch, das Licht zu remythologisieren, durch- 
geführt wird. 
Nimmt man den Hinweis auf Delacroix auf, so 
zeigt bereits ein erster Vergleich große Unter- 
schiede. Delacroix' Apoll (Abb. 3) platzt in vol- 
ler Fahrt auf dem Wagen hinter den vorpre- 
schenden Rössern in die Mitte des Bildgesche- 
hens; die anderen Formelemente, ob verdunkelt 
oder aufgelichtet, zersprengen in alle Richtun- 
gen. Vor seinem „stürmischen Auftauchen als 
Kämpfer (weicht) alles an die Bildränder zu- 
rück. Hier haben wir das, was Badt festver- 
wurzelte Bewegung nennt"". Das Licht hinter 
Apoll gehört zu ihm, gewinnt eine dynamische 
Kraft durch seine Verbindung mit ihm, selbst 
seine eigenen Rösser scheinen davor zu fliehen. 
Gegenüber diesem kraftstrotzenden lichthaften 
Zentrum, zu welchem alles andere im Bild Di- 
stanz hält, wirkt Makarts Komposition wie in 
eine leere ikonographische Formel zusammen- 
getragenes, dissonantes Motivmuster. Während 
Delacroix' Gott gegen Python unter Anspannung 
aller Kräfte kämpft, posiert Makarts verschaf- 
teter „Lichtgott" mit dem zerbrechlichen Bogen 
in der erhobenen Linken, von seiner Rechten 
flattert der rote Königsmantel. Die Pferde brem- 
sen iäh vor der ihnen voraneilenden Aurora mit 
dem Phosphorus. Den Helligkeitskranz um das 
Zentrum, der sich von Aurora über den Tier- 
kreis zu den „Tugenden" und über die Wolken 
zurückspannt, durchbrechen an zwei Stellen zwei 
Begleiter der davoneilenden Nacht. Dieses 
amorphe Dunkel im linken unteren Teil flieht 
nicht, sondern bäumt sich auf, das Tuch des 
einen, der emporragende Arm mit dem Schild 
des anderen verbinden vielmehr das Dunkel mit 
dem Zentrum. Wie sich Apoll formal nicht durch-, 
sich nur in Szene setzt, so überzeugt auch das 
Licht nicht, das etwa bei den vier „Tugenden" 
rechts wesentlich heller aufblitzt. Das scheinbare 
Aufstrahlen um den Kopf des Gottes taucht erst 
als Reflex der Beleuchtung im Foto auf und hat 
keine eigene Kraft; hier finden sich nur mit dem 
Pinselstil geritzte „haptische" Strahlen, denen die 
Farbe nicht zu folgen vermag. Oberhammer 
spricht daher nicht zu Unrecht angesichts dieses 
ikonographischen Lichtzentrums wenig begei-
	        

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