MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 147)

is Makart, Entwurf für ein Deckenbild, mögli- 
rweise für das Stiegenhaus im Kunsthistori- 
an Museum in Wien. 129x232 cm, Farbskizze 
ene Delacroix, Apollos Sieg über den Python. 
is, Louvre, 800 x 750 cm 
urigen 1-16 
, olfgang: Über das Licht in der Malerei, 1954, 
, Ernst: Koloritgeschichtliche Untersuchungen zur 
i. 1972. 
m, Hans: Bemerkungen zu w. Schöne: Über das 
I der Malerei, Hefte 5, 1959, S. 49. 
, a. a. 0., S. 188. 
innere Orient", aus D. Steinbergen Panorama, 
Iatalag „MdkarW, Baden-Baden 1972, S. 3? f. 
Gelber): Hans Makart, 1974, Kot. M5; Ober- 
rr, Virizenz: Michael v. Munkäcsys Deckengemälde 
egenhaus des Kunsthistorischen Museums in Wien, 
du der kunsthistarischen Sammlungen in Wien, 
70, 1974. S. 124. Wie die lkonolagie barodrer 
, van der die Anregun ausging, zeigt, war 
mit im im Verein mit en Künsten der Apollo 
getos", wie in der Mormorgalerie des Schwarzen- 
llais; Makart griff hier auf das Apoll-Helias- 
mit Aurora und Phosphorus mit der Fackel wie in 
urg zurück. (S. dazu Mrazek, W.: Die barocke 
malerei..., Diss. Wien 1947.] lm Gegensatz zu 
anderen Werken ist hier die lkonographie im großen 
i eindeutig, auch wenn zeitgenössische Quellen 
iedenes ans ielen. 
, äidwig: gsterreichische Kunst 1345-1900, Leipzig 
't Karl: Wiener Kunstgeschichte, 1948, S. 247. 
hitz, Bruno: Usterreichische Maler vom Biedermeier 
rderne, 1963, S. 22. 
a. a. O., S 46. 
zimmer, a. 0., S. 225. 
er, Wilhel ole der Bildthematik van Delacroix, 
ritt Werner Gross, 1965, S. 328. 
zimmer, a. o. O., S. 225. 
  
zu Künstler, Gustav: Anmerkungen zu einigen 
mgen Hans Makarts, Die graphischen Künste, 
1., Heft 1, 1940. 
Über Hans Makart und die alte Kunst, Kunst dem 
1940. R. Mikula meint in ihrer glänzenden Disser- 
„Studien zu Hans Makart", Univ. Wien 1971, so or, 
iakart „keine einzige Fi ur erfunden hat, san ern 
gendwo immer ein Vor ild finden lassen wird" 
l). Man „vermißt die ,innere Beziehung der Figu- 
tereinonder", Mikula, a. a. O., S. 2B. 
zteristisch für Makarts Umsetzung von Motivvor- 
l ist, daß er sie oft seitenverkehrt wiederverwendet. 
ien sich Skizzen, in denen auch Schrift seiteriver- 
erscheint, womit Raum und laumrichtungen zweit- 
werden. Dazu Künstler, a. a. O. 
"er, Wilhelm: Der Zeitstil um 1880, Festschrift Karl 
5er, m7, s. 439 
 
stert von einer „gewissen Helligkeit"". Es gibt 
kein zentrales Licht, und die beleuchteten Stellen 
im Bild sind nicht vom Lichtgott angestrahlt, 
sondern blitzen eigenständig auf. 
Der in sonstigen Bildern Makarts bestimmende 
horror vacui der reich bewegten Handlung zwi- 
schen den Figuren ist hier ikonographisch nicht 
möglich. Das Erscheinen des Sonnengottes ver- 
langte nach Distanz. Aber noch immer sind 
Aurora, dahinter über den Pferden die drei 
„Tugenden", rechts neben Apoll die weiteren 
„Tugenden" dem Gespann zu nah, um anstelle 
des Gestikulierens Dynamik treten zu lassen. Die 
weiblichen Figuren sind bestimmend durch ihre 
Helligkeit, Größe und Durchmodellierung. Apoll 
selbst ist verschattet und schematisiert. Daß hier 
eine männliche Gestalt im Zentrum steht, hat 
Makart offenbar nicht genug interessiert. Das 
perspektivische Gerüst des Geschehens ist un- 
klar, die „Luftperspektive" verhüllt mehr als sie 
erklärt. Die drei „Grazien" oder Tugenden hin- 
ten nehmen nicht am Geschehen teil, sondern 
sind ein Formzitat, wirken nicht ferner, sondern 
reduziert. Die Größenverhältnisse der Akte ver- 
unklaren die Situation. Aurora scheint größer 
als die anderen, auch als die darunter fliehende 
Nacht zu sein. Hier wird besonders deutlich, daß 
Makart, aus seinem oft gerühmten Formenge- 
dächtnis gespeist, Zitate verwendet, die er kom- 
biniert" - so könnte man sich z. B. bei der Figur 
der Aurora an eine „Fortuna" erinnert fühlen. 
Die Montage von Formzitaten ist in einer dicht- 
gefüllten, seichten Raumbühne überspielbar, hier 
bleibt deren selbständiger Charakter aufrecht, 
so daß das Bild zu zerfallen scheint. 
Bewegt sich die Quadriga Helios-Apolls nicht, 
sondern verharrt im Gegenwind (siehe Auroras 
aufgeblähtes Tuch) so sind die Bewegungen im 
Bildgeschehen auch sonst nicht von ihm her kon- 
zipiert. Die rechts mit einem flatternden Schleier 
herabschwebende „Tugend" trifft auf eine Ru- 
hend-Lagernde, während sich die mittlere der 
Dreiergruppe Apoll zuwendet und die darunter 
aus dem Halbdunkel der Wolken und ihres 
eigenen Tuches emportaucht. Die lichthaften Tu- 
genden erwarten den Sonnengott, aber beglei- 
ten ihn nicht und folgen ihm nicht. 
. .. _.. -...-... ... ..., . . . _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... 
Licht von vorne halbrechts einstrahlend zu den- 
ken, während bei den nächtlichen Gestalten, 
den „Lastern", von links oben die Modellie- 
rungshelle kommt. Es gibt weniger ein Licht, 
das das Bild durchwirkt, sondern aus der Not- 
wendigkeit der Modellierung resultierende, auf 
die Körper selbst beschränkte Hell-Dunkel-Zo- 
nen. Dabei ist bemerkenswert, daß die leuchten- 
den Tugenden, im Gegensatz zu Apoll selbst, 
Modellierungsdunkel, die dunklen Laster dage- 
gen Modellierungshelle besitzen und beides von- 
einander unabhängig ist. Nicht nur leuchtet hier 
kein zentrales Licht, sondern es herrscht auch 
kein durchgehendes Hell-Dunkel, das in konti- 
nuierlichen Übergängen das Bildgeschehen 
durchdrängte. Paradox ist, daß diese offen- 
sichtliche Spaltung der ikonographischen Bedeu- 
tung nicht entgegenkommt, sondern eine Aus- 
einandersetzung zwischen Licht und Finsternis 
offenbar zu verhindern scheint, wie analog nur 
auf der Grundlage eines sicheren Raumgefüges 
auf raumdefinierende Zitate verzichtet werden 
kann, ahne daß „Raum" wie beim „Sieg des 
Lichts" unglaubhaft wird. Und das gleiche gilt 
für die ikonographische Schicht. Formzitate, die 
ursprünglich etwas Bestimmtes bedeuten, ge- 
winnen keinen neuen Sinn, wenn sie lediglich 
formal adaptiert werden und sich anderen For- 
men zuordnen, ohne „sich mit ihnen zu verstän- 
digen". Der einheitliche ikonographische Stil 
zersplittert in Stilerinnerungen". Daran ändert 
auch der Versuch einer rahmenden Vereinheit- 
lichung durch den Tierkreis nichts. Mag dieses 
Motiv formal die Szene überwölben, so ist sie 
ikonographisch falsch eingesetzt, denn die Sonne 
(Helios-Apoll) bewegt sich im Tierkreis und nicht 
im Zentrum, wo die Erde steht. Alle diese Mo- 
mente Licht, Raum, Formen, Farben, Inhalte 
bedingen einander. 
Makart hat an einer charakteristischen Stelle 
eine Veränderung vorgenommen. Der Schild 
der in der Mitte des unteren Bildrandes sich 
wild aufbäumenden, speerhaltenden, männlichen 
Gestalt lag ursprünglich tiefer, etwa in seiner 
jetzigen Ellbogenhöhe. Dadurch war der helle 
Wolkenkranz weniger unterbrochen und die 
Dunkelzone ohne Bezug in eine Bildecke ge- 
drängt; eine Auseinandersetzung war dabei 
noch weniger glaubhaft als ietzt. Doch brachte 
die Änderung lediglich eine dynamische Aktion 
auf seiten des Dunkels, das damit in das „licht- 
hafte" Zentrum eindringt und dessen Passivität 
stört, dabei zugleich den Widerstand des Dunkels 
unglaubhaft macht - was besiegt diesen Schild- 
tröger eigentlich? 
Dadurch, daß Makart mittels seines berühmten 
Formengedächtnisses verschiedenste aus ihrem 
ursprünglichen Kontext entrissene Motive kom- 
biniert, verliert sich das einheitliche Raumschema 
und Hell-Dunkel. Es wird ersetzt durch in eine 
Fläche dekorativ verspannte Hinweise, wobei es 
wegen der Leerstellen zu keinem Zusammenhang 
kommen kann. In Makarts Werken schwinden 
im Prozeß der dekorativen Einpassung Raum 
und Landschaft, welche aber in Versatzstücken 
folienhaft den Blick in die Tiefe versperren". 
ist Makart nie über einen Bühnenraum hinaus- 
gekommen, zerfällt hier sogar die Fläche, auch 
wegen der für sein Spätwerk charakteristischen 
„parzellenhaften Verfestigungmf. 
Der bestimmende Farbton ist das Blau des Him- 
mels, van dem sich das Rot des flatternden 
Tuches Apolls abhebt. Blau ist in seiner reinen 
Form passiv und wirkt ferne, Rot ist aggressiv 
und stößt aus der Bildfläche vor. Sosehr Makart 
diesen Kontrast sonst zu nützen vermag, wird er 
hier einerseits durch die Umdeutung der Farbe 
selbst, andererseits durch die anderen Farben 
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