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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 148 und 149)

ice", die zur Charakterisierung der Ar- 
en der hier zu erwähnenden Künstler her- 
ezogen werden, erinnern an das Happening, 
i es um eine Identifikation von Kunst und 
en ging. Dem Happening ging es einmal ge- 
alisierend" um die Schaffung eines intensiven 
itaktes mit der Welt, die uns umgibt, um das 
ht des Menschen auf sein psychisches Leben. 
Grenze zwischen Happening und täglichem 
en sollte so flüssig wie unbestimmbar gehal- 
werden. Das Happening selbst, auch der 
zner Aktionismus, waren aus der informalisti- 
an Kunst erwachsen. Die Thematisierung der 
klichkeit erfolgte nicht mehr via Objekt oder 
l, sondern durch eine Choreographie ihrer 
enen Akteure und Materialien. Während das 
Jpening im ganzen eine bestimmte, durchaus 
1plexe Choreographie aufweist, eine Folge 
:hselnder „tableous vivants", spielt im einfa- 
n „event" nur eine herauspräparierte Aktion 
a Rolle. Im Happening wurden [edoch ästhe- 
1e Formen ausgeprägt, die die bildende Kunst 
Prozeßhaftes hin zu öffnen suchten, die nicht 
tr nur Sehform, sondern eben Verhaltensfor- 
1 aufgriffen, provozierten und transformier- 
Es versucht so, dem Ereignischarakter des 
abens und Erlebten stärker gerecht zu wer- 
l. 
s Happening wollte, daß der Zuschauer selbst 
Kunstwerk realisieren sollte, „durch seine 
ive Anwesenheit zur Erkenntnis, zu Bewußt- 
l, zu seinem tiefsten Ich kommen". Nöth un- 
cheidet zwei Tendenzen innerhalb der Hap- 
iingbewegung, wobei erstere auch heute noch 
„event" relevant ist. I. Das minimal struktu- 
te Happening und 2. das Happening der 
ximalen Strukturerweiterung. Allein im Kom- 
wikationssystem Kunst können gewisse mini- 
le Strukturen als möglicherweise sinnvoll, auf- 
lußreich diskutiert werden. Allgemein kann die 
lerenz zwischen den Kommunikationssyste- 
1 „Kunst" und „Leben" so ausgedrückt wer- 
I: im Kommunikationssystem Kunst wird iedes 
iekt, jedes angebotene oder selbstausgeführte 
halten und Handeln zum „Zeichen" bzw. 
1 „Text" gemacht (: semiotisiert, d. h. zu 
er Instanz, die über sich hinaus auf Inter- 
tations- bzw. Bedeutungssysteme verweist, in 
ien sie sinnvoll, verstehbar, bedeutungsvoll 
'den kannl". In der Körperkunst werden etwa 
Bedeutungen bestimmter physischer Vorgänge 
ersucht. 
soon as an act by itself, however attracts 
attention of the perceiver its properties be- 
ne signs. lt the enthers into our consciousness 
means of signs and becomes meaning" (Vel- 
aky]. 
on die Futuristen wandten gegen die Male- 
die bildende Kunst ein, daß sie nicht in der 
ye sei, die Kategorien der Bewegung, des Ge- 
ehens, der Zeit aufzugreifen. Sosehr das Hap- 
iing in seinem theoretischen Selbstverständnis 
; Moment des kritischen Erkennens immer 
eder betont hat, sosehr geht es bei der ame- 
znischen Variante oft um das Spielerische 
er unverbindlichen Selbstbefreiung. Wie im 
ppening, dessen Ablauf zwar vorgegeben ist, 
i aber individueller Spontaneität Raum ge- 
hrt und das von allen Beteiligten in seinem 
'lauf bestimmt wird, hat auch das „Living- 
atre" die Trennung von passivem Zuseher und 
ivem Spieler aufgehoben und verpflichtet den 
'art zum Mitspieler avancierten Betrachter zur 
lUftg gemeinsamer Spielsituationen. Ganz ein- 
Jtig hat der Wiener Aktionismus für die Vor- 
tr-ung realer Prozesse plädiert selbst dort 
er gerade dort, wo es sich um tabuisierte Be- 
che der menschlichen Sexualität handelt: „ln 
rvußt obszönen und bewußt pornographischen 
 
 
Aktionen und Veranstaltungen wird die hi 
sche Wandelbarkeit und Relativität iener Beg 
dokumentiert." (Gorsen) In einem 1967 ve 
ten Manifest der „Vienna direct art" form 
ten Brus und Mühl, welche sich inzwischen 
Aktionismus entfernt oder distanziert haben 
rekte Kunst distanziert sich von jeder Art K 
ausübung, die sich mit dem Herstellen vor 
dern, Bildwerken, Skulpturen, Texten, Rom: 
Filmen, Theaterstücken, Architekturschöpfui 
selbst mit noch so fortschrittlichen Materir 
und Musikpartituren beschäftigt. Das küns 
sche Medium der Aktion ist der Körper." 
agierende Maler", so referiert Hermann N 
„wird Träger des Geschehens... die Akti 
sind Musik, Malerei und vor allem Theater 
wissermaßen als Mittelpunkt ereignet sicl 
agierende menschliche Körper als sich k 
gende lebendige Plastik. Der nackte Körpt 
mit den wichtigsten und meisten Tabus ve 
den." Vergleicht man den Wiener Aktion 
mit Aktionen von Terry Fox, Chris Burden 
ren Radikalität einander ähnelt, oder den r 
schen Aktionen von Joseph Beuys, so wirr 
freudianische Hintergrund, die kathartische 
sicht sichtbar. Die Aktion soll die verlorene 
lichkeit wiederherstellen, indem sie die z 
fassende Wirklichkeit demonstrativ vor u 
Sinne stellt. So geht es etwa der französi- 
Künstlerin Gina Pane um das Aufzeigen t 
sierter Bereiche weiblicher Sexualität, 
schmerzliche Vorgänge, die dem Publikum 
vorgeführt werden. Der provokative Schock 
[ene Direktheit besitzen, welche dem Thr 
das, so Peter Weibel, von der Aktion histc 
abgelöst wird, in seiner „Als-ab-Pose" ab 
Brus, so formuliert Jörg Drews sehr gut, ve 
telt „keine Inhalte, sondern löst schmerzl 
schöne, betroffen machende Erfahrungen a: 
kalkuliert, indem er sich direkt die Angst de 
schauer, die sich wie im normalen Theate 
dem Schicksal des Agierenden identifizieren 
nutze macht, aber er sublimiert nicht meh 
Theater zum Theatralischen". War die lnfor 
Kunst statische Vermittlung von Zuständi 
via einer Spontanmalerei, so wollen Happl 
und Aktion die individuelle Einbildungskrc 
ihrem Verhältnis zur Umwelt ins verfügbar 
wußtsein, in die erlebte Anschauung erh 
Die Anregerrolle des Wiener Aktionismi 
unbestreitbar und für die Entstehung und 

	        

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