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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 151)

Holzarbeiten zur Anwendung gelangte (Fig. 10). 
Das Prinzip, einen Teil für das Ganze (pars pro 
tato) zu setzen, wurde an unserem Teppich sehr 
häufig durchgeführt. Allenthalben trifft man Häk- 
chen oder Spitzchen, in die man die Winkel 
von Oktogonen oder Oktagrammen auslaufen 
ließ. Sie sind der Figur entsprechend angeordnet. 
Das Oktogon etc. selbst ist aber nicht zu sehen, 
die Linien dazu sind zu denken. 
In den Eckfüllungen des lnnenfeldes erscheint 
endlich ein Schema, in dem wir vielleicht eine 
bewußte Andeutung auf eine astrologische Kon- 
stellation erblicken dürfen: die „GüV-Polygone 
und der Zentralstern dort sind nach dem System 
der fünf Augen eines Würfels angeordnet. Dies 
entspricht symbolisch dem Kreis der Hyaden mit 
dem strahlenden Aldebaran in der Mitte". 
Die Eckfüllungen stellen eine Wiederholung des 
Hauptsternes mit seinen vier „Trabanten" dar. 
Die Musterung der Bordüre enthält einzelne, 
geschwungene Lanzettblötter, die sich später un- 
ter der osmanischen Schirmherrschaft so macht- 
voll entfalten. Daneben in Hülle und Fülle das 
 
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„Schirmblattmotiv". Die Blättchen werden in ver- 
wirrendem Spiel der Linien geführt, sie finden 
aber doch immer wieder zu anmutigen Sternfi- 
guren zusammen, so den Blick in der gleichsam 
unendlichen Abwicklung zu Plätzchen stillen Ver- 
weilens leitend. 
Das Schirmblatt spielt unter den füllenden Mo- 
z... i........r..i,i ..:..,. ...,.n,. DAIIA c. 
41...... ,....i. 
 
Übernahme eines Zeichens aus dem Altögypti- 
schen - dem ldeogramm für die Papyrusstaude". 
Aber auch hier wird man vorsichtig sein müssen 
und mit Sicherheit kaum mehr als die Übernahme 
der ideellen Linienführung im Rhythmus der 
Fünfzahl (Pentagramm) zugestehen können. 
Das Zurückgreifen der Meister auf Ideen aus der 
Pharaonenzeit erscheint durchaus plausibel. Die 
Mamluken standen im Kampf um die Selbständig- 
keit des Landes und mochten sich, indem sie aus 
der großen Tradition der Vergangenheit schöpf- 
ten, moralischen Rückhalt erhofft haben. Der 
historische Aspekt unterstützt die Theorie von 
der Entstehung der Teppichgruppen in Ägypten. 
Wie die Papyrusstauden mochte ein anderes Mo- 
tiv ebenso Einfluß gewonnen haben. Es schimmert 
in der geradlinigen Ordnung der Lanzettblätter 
nebeneinander durch. Hier mag die Linienfüh- 
rung von „Schilfblättern" (Rispen) übernommen 
worden sein. Die Rispen stehen oft mißverstönd- 
Iich für Opferbrote und wurden nebeneinander 
auf Opfertischchen gezeichnet. Ebenso stehen sie 
im ldeogromm für „Sumpfland" nebeneinander. 
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Die Anordnung haben die muslimischen Künstler 
anscheinend übernommen, die Linienführung in 
ihrer erhabenen Strenge genutzt, aber doch die 
neue Zeit hervorgehoben, indem sie anstelle der 
Rispen ihre Lanzettblätter zur Durchführung ihrer 
Ideen benutzten: sie sollten den Blick in die Tiefe 
gleiten lassen. 
Das Lanzettblatt hat eine lange Entwicklung hin- 
ter sich gebracht, ehe es unter den Händen mus- 
limischer Künstler allen Anforderungen genügte. 
Eine Richtung unter den Gelehrten bringt es mit 
dem antiken Akanthus in Zusammenhang". An- 
dere leiten es vom Weinblatt ab, wie es z. B. auf 
koptischen Textilien aus dem 4. und 5. Jahr- 
hundert vorkommt". Bei dieser Ableitung mochte 
wieder das Prinzip von der Darstellung des Teils 
für das Ganze zur Geltung gekommen sein. Der 
muslimische Künstler - dem die Weinsymbolik 
fremd sein durfte - brauchte nur die Hälfte des 
einmal so entwickelten Weinblattes, und er hatte 
sein Lanzettblatt. Weinblätter haben sich aller- 
dings auch weiterhin erhalten. Wir finden sie in 
Miniaturen und auf Bordüren und Paneelen 
 
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anatolischer Teppiche. Ein neugefundenes oder 
aus einem alten weiterentwickeltes Ornament 
verdrängte in der islamischen Kunst keineswegs 
altüberkornmene Formen, die man als schön 
empfinden gelernt hatte. Das Lanzettblatt stellt 
einen eigenen, abstrakten Zweig in der Entwick- 
lung dar. Es ist zum reinen Ziermittel geworden 
.....i .......i.. -1. -,...:,....,. kßtvnr-lsßßt -1.-. n.-.
	        

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