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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 152)

Udo Kultermann 
Multiplizierte Originale für 
die Massen 
Aspekte einer industriellen K uns! 
„Whaf business hcve we 
with an et all unless 
we con shur it." 
Wi ium Morris 
 
Einleitung 
In der Debatte über zeitgenössische Kunst tritt 
ein lange unterbewertetes oder nicht offen disku- 
tiertes Phänomen neben die Disputation von Stil- 
fragen, Techniken, lnhalten, ein Phänomen, das 
mehr und mehr grundsätzlichen Charakter an- 
nimmt und über den Bereich der Kunst hinauswei- 
send gesellschaftliche Relevanzen hat, die Exi- 
stenz vom multiplizierbaren Kunstwerken. Die 
Frage ist insofern von besonderer Bedeutung, als 
sie den Realitätscharakter des Kunstwerks selbst 
verändert bzw. in einer neuen Erscheinungsweise 
konstituiert. Hatte sich der Künstler in der Ver- 
gangenheit und bis in die unmittelbare Gegen- 
wart hinein im wesentlichen darauf beschränkt, 
die Werkzeuge seines Tuns als Hilfsmittel einer 
wie auch immer gearteten manuellen Tätigkeitzu 
verstehen, als Hilfsmittel, die beliebig in den 
Prozeß der Produktion von Kunst eingeschaltet 
werden können, ohne ihn als primär manuellen 
Vorgang zu verändern, so hat die sich immer 
weiter ausbreitende Industrialisierung dazu ge- 
führt, daß auch der Künstler sich der neuen 
technischen Stoffe und der durch die Maschine 
ermöglichten Arbeitsbedingungen bedient. Vor 
einigen Jahrzehnten noch begrenzte Herbert 
Read die Frage „Can the Machine produce a 
work of Art?" generell auf die Produktion von 
Gebrauchsgütern'. Von der heutigen Sicht da- 
gegen kann ein Künstler von vollkommen ver- 
änderten Ebenen der Beurteilung ausgehen und 
feststellen: „Die Vorstellungen der industriellen 
Produktion unterschieden sich bis vor kurzem 
nicht van der neusteinzeitlichen des Gestaltens - 
die Differenzierungen waren weithin eine Ange- 
legenheit gesteigerter Effizienz. Die Grundbe- 
griffe sind Wiederholung und Arbeitsteilung: 
Standardisierung und Spezialisierung". Und er 
kann realistische Prognosen für die Entwicklung 
der kommenden Jahre formulieren; „Vermutlich 
werden die Verhältnisse durch eine durchgrei- 
fende Produktionsautomation überholt werden, 
die in hohem Maße mit Rückkoppelungsvorgän- 
gen arbeiteti". 
Selbst Definitionen der Technik nähern sich in 
überraschender Weise auf einer vergleichbaren 
Ebene den Gegebenheiten der Kunst an bzw. 
der Entwicklung, die die Kunst in den letzten 
Jahren einschlägt. Harvey Brooks definiert Tech- 
nik als „the use of scientific knowledge to 
specify ways of doing things in a reproducible 
mannerJ". Und selbst das Verhältnis des Men- 
schen zur Natur erhält eine den heutigen Ge- 
staltungstendenzen entsprechende Wandlung. R. 
Kuhns beschrieb dies so: „The fine arts, as they 
ore called,are distinguished, among otherthings, 
by their reiection of nature, while the engi- 
neering arts ore distinguished, among other 
things, by their ioining of nature to the man- 
made. lt is this closeness of the engineered to 
nature that hos given power to those artists 
who work with the machine as an artistic pro- 
ducti" 
30 
Die Frage nach der Beziehung des Künstlers 
zur Maschine berührt grundsätzliche Fragen heu- 
tiger Kunst, heutiger Gesellschaft und ihrer Wer- 
te. Es sind Fragen der Elite und Masse, der Le- 
bensqualität, der gesellschaftlich-politischen Pro- 
iektion und des Status quo und unlösbar ver- 
bunden mit ihren Fragen der Marktwirtschaft 
und internationalen Ökonomie. Dessenunge- 
achtet sind Wertfragen eingeschlossen, Wert- 
fragen, die die Gesamtheit der heutigen Ge- 
sellschaft betreffen. Quantität als Begriff ist von 
erheblicher Wichtigkeit geworden und findet sei- 
ne Entsprechung auch in der Kunst. Er zeigt 
sich in Kunstwerken, die nicht mehr nur einmal 
vorhanden sind, sondern im Prinzip unendlich 
oft, Kunstwerke, die allen Menschen zur Ver- 
fügung stehen. 
Medienwandel und politische Veränderungen 
Es ist wichtig zu wissen, daB in entscheidenden 
Wendepunkten der geschichtlichen Entwicklung 
vorher unterbewertete oder überhaupt nicht ge- 
sehene Bereiche der Kommunikation aufgewertet 
werden und daB dieser Prozeß einer gesellschaft- 
lichen Emanzipation entspricht. Der spätmittel- 
alterlichen Produktion für den unbestimmten 
Markt entspricht in der bildhaft dialektischen An- 
eignung von Wirklichkeit ein neues Medienbe- 
wußtsein, das weitgehender als stilistische Ver- 
änderunge'n den Realitätscharakter der Kunst 
selbst verändert hat. „The use of the graphic 
1 Yoyoi Kusama, Narcissus Garden, 1966 
2 Peter Roehr, Typomontage Ty-100 (Nachlaß- 
Verz.), 1965. Schreibmaschine auf Papier, 
19,5 x 18,5 cm, signiert 
3 Claudia Parmiggiani, „Fotolitografia 1968" 
4 Peter Roehr, Fotomonlage FO-Sl (Nochlaß- 
Verz.l, 1965. Papier auf Pappe, 6S,5x7l cm, 
signiert 
Anmerkungen 1-8 
'Art and lndustry, London 1934, S. 33. 
i Robert Morris in: G, de Vries, Hrsg: Über Kunst, Köln 
1974. S. 219. 
3Zitiert nach A. Beichman: Post-lndustrial lmperatives, Art 
International, Dec. 1974, S. 61. 
t Art and Machine, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 
Spring m7, s. m. 
sCraig Harbison: lntroduction to the exhibition „Symbols 
iri Transformation - Iconographic Themes m m. Tims 
of the Reformation", The Art Museum, Princeton Uni- 
versity, March 15 to April 111969, S. 15. 
6 A and Technics, New York 1952, S. 67. 
' Zi ert nach L. Wawrzvn: Walter Benjamins Kunsttheorie. 
K ik einer Rezeption, Darmstadt und Neuwied 1973, S. 
63. 
'Gesammelte Schritten i, Z, hrgs. von R. Tiedemann und 
H. Schweppenhäuser, FrankfurtlMain 1974, S. 478. 
 
media was in itself as importont for the p 
and its purposes as were the themes portr 
The papularity and importance of the gr 
media ot this time was partly the resi 
Protestant antipathy to sculpturol or p: 
imagess." 
Sicher ist nicht allein der Protestantismus a 
sache für die Ausweitung der graphischer 
dien anzusehen, die gesellschaftlichen Ums 
tungen der Zeit wie auch die Revolutioi 
Technik haben erheblichen Anteil daran 
allem Gutenbergs Erfindung der beweg 
Lettern war von ausschlaggebender Bede 
für die Zukunft, und Lewis Mumford hi 
Recht erkannt, daß „the movable type i 
original model of the standardized, replac 
part... Finally the printing press itself, 
hand-operated, then, in the nineteenth c: 
power-driven, became one of the earliest l 
of standardized, increasingly automatic, n 
nervt." In der Zeit Gutenbergs läßt sicl 
Niederschlag dieses Wandels auch in der 
erkennen: iahrhundertealte Drucktechniken 
den neu aufgegriffen, erhalten eine neue I 
graphie und wenden sich an neue Bevölkei 
massen. 
Entscheidend ist, daß mit den Neuerunge 
Graphik das Gesamtwesen der Kunst rr 
ändert wird und daß allgemeine Verändern 
auch veränderte Verholtensformen zur Wir 
keit aufschließen. Ernst Fuchs hat sehr früh 
Verbindungslinien zwischen Reproduktion 
niken und politischen Veränderungen er 
und ausgesprochen: „Aus diesem Grunde 
eine gar nicht verwunderliche Erschei 
daB iede größere historische Umwälzung 
andere Klassen als die seither herrschende 
Herrschaft bringt..., regelmäßig auch eine 
änderung der bildlichen Vervielfältigungste 
resultierV." 
Walter Beniomin kommt in der zweiten Fa 
seines Essays „Das Kunstwerk im Zeitalter 1 
technischen Reproduzierbarkeit" zu ähnlich: 
gebnissen; „lnnerhalb großer geschicht 
Zeiträume verändert sich mit der gesamte: 
seinsweise der menschlichen Kollektive auc 
Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmunga." 
So wie die Bedingungen der Produktion sei" 
Mittelalter sich verändert haben und neue 
hältnisse zwischen Produzenten und KOTlSl 
ten geschaffen haben, so hat auch das NEW 
dium veränderte Erlebnisformen dessen ge: 
fen, was vorher in einem begrenzterem Zi 
menhang als Kunst angesehen wurde.Dasb 
nende 16. Jahrhundert erreicht in diesem Pl 
eine neue Ebene. Die Reformatoren wie 
die Führer der Bauern wandten sich dire 
die des Lateinischen nicht mächtigen M 
und setzten für die dafür notwendige 
munikation neue Mittel ein. Diese, vorher 
wiegend für die Reproduktion älterer M 
benutzt, wurden bald zu selbständigen 
drucksmitteln und erhielten Eigenwert.
	        

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