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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 153)

ten „Londoner Gnadenstuhl" (London, National 
Gallery), zu dem sehr wahrscheinlidi zwei Flü- 
gel auf Schloß Rastenberg (BH Krems) in Nie- 
derösterreich gehören. Zum anderen wären die 
als Leihgabe in der Alten Galerie am Joan- 
neum hängende „Madonna im Strahlenkranz" 
und ein Tafelfragment mit Mönchen und Heili- 
gen in der Stiftsgalerie zu St. Lambrecht zu nen- 
nen. Bei dem für die Steiermark in Anspruch ge- 
nommenen Maler haben wir es mit einer Per- 
sönlichkeit zu tun, die bisher schon als burgun- 
disch, böhmisch, französisch, kölnisch und eben 
österreichisch bezeichnet wurde. In welcher Ver- 
bindung er mit den anderen steirischen Meistern 
gestanden ist, konnte bis heute nicht recht ge- 
klärt werden. Einige Autoren haben von einem 
Lehrer-Schüler-Verhältnis zum „Meister der St. 
Lambrechter Votivtafel" gesprochen". Wir möch- 
ten uns hier der Meinung O. Beneschs anschlie- 
ßen, der deutlicher als alle anderen auf die 
Eigenständigkeit beider Künstler hingewiesen 
hat". Ein wertvoller Hinweis kam von O. Wo- 
nisch, der nachwies, daß die beiden Tafeln der 
„Madonna im Strahlenkranz" (Farbtafel IV, Abb. 
3a) und der „zwei Mönche und zwei Heiligen" 
(Abb. 3b) zusammengehören und ursprünglich 
eine Votivtafel gebildet hätten". Das lößt sich 
an Hand des Spruchbandes beweisen, das von 
der linken Hand des hl. Johannes emporführt 
zur Madonna. Von der rechten Seite der ur- 
sprünglichen Votivtafel haben wir keine Kennt- 
nis mehr. Die „Madonna im Strahlenkranz" ist 
ein einzigartiges Beispiel für den melodiösen, 
lyrischen und lichterfüllten „Weichen Stil" in der 
Steiermark, der hier seinen Höhepunkt erreichte. 
Die Madonna thront in einer von Licht und Mu- 
sik erfüllten Umgebung, die beide auf die Gött- 
lichkeit und Erhabenheit der Darstellung hinwei- 
sen. Diese ikonologischen Möglichkeiten sind für 
das Mittelalter durchaus nicht neu, aber an die- 
sem Beispiel auf ganz eigene selbständige Art 
und Weise formuliert. Das von einem hellen 
Strahlenkranz erleuchtete Bild schließt auch die 
Vorstellungen des Musikalischen mit ein. Die 
thronende Madonna schwebt gewissermaßen in 
dieser überirdischen, himmlischen Sphäre. Vom 
Stil her läßt sich ohne weiteres sagen, daß 
nicht nur mehr das Böhmische allein ausschlag- 
gebend war, sondern daß sich eben etwas „In- 
ternationales" bemerkbar macht, das Verbindun- 
gen zur französischen und deutschen Malerei 
herstellt. Man kann wohl auf kölnische und fran- 
zösische Tafeln verweisen, die aber keine direk- 
ten Vorbilder gewesen sind. Der Meister, dessen 
Wurzeln wohl in der Steiermark anzunehmen 
sind, war kein Eklektizist, sondern eine markante 
Persönlichkeit, die mindest ebensoviel vermit- 
telt haben könnte, wie er selbst aufgenommen 
und eigenständig verarbeitet hat. Ein Vergleich 
etwa mit dem sogenannten „Jeren-Epitaph" 
(Prag, Nationalgalerie) und mit der „Madonna 
aus Raudnitz" (Prag, Nationalgalerie) zeigt die 
verwandten Formen". Zweifellos aber wirken die 
böhmischen Beispiele kompakter in der Falten- 
gebung, plastischer in der Modellierung und we- 
niger transparent in der Körperlichkeit. Das stei- 
rische Werk ist dafür lyrischer und vielleicht aus- 
drucksvoller, zurückhaltender in der plastischen 
Modellierung und kontrastreicher in der Farb- 
gebung. Weniger Parallelen scheint es mit der 
Tafelmalerei Kölns zu geben. Solche Spitzen- 
werke, wie es die „Madonna im Strahlenkranz" 
darstellt, waren selbst in der reichen Kölner 
Kunstlandschaft eher selten. Die Madonna eines 
Flügelaltärchens (Kreuzlingen, Sammlung H. Ki- 
sters), dem „Meister der hl. Veronika" zuge- 
schrieben", macht die wesentlichen Unterschie- 
de ia bereits deutlich, die nicht nur in der fe- 
steren Körpermodellierung, sondern auch in 
4 
einem weitaus raumhafteren Aufbau der Kam; 
positian bestehen. Näher steht dem Steirer 
schon die „Madonna mit der Wickenblüte" (Köln, 
Wallraf-Richartz-Museum". 
Gründe, das steirische Tafelgemälde nach Frank- 
reich oder Burgund zu lokalisieren, bestehen 
überhaupt nicht, soweit es das noch vorhandene 
Vergleichsmaterial zuläßt. 
Der demselben Meister zugeschriebene, aber 
durchaus immer wieder in Zweifel gezogene 
„Londoner Gnadenstuhl" (London, National Gal- 
lery) bildete sehr wahrscheinlich mit den zwei 
Altarflügeln auf Schlaß Rastenberg in Nieder- 
Österreich ein Altarretabel. F. Großmann wies 
überzeugend xdarauf hin". Die Schwierigkeit 
liegt nun besonders darin, die klaffende Lücke, 
die zweifellos zwischen der um 1410 entstande- 
nen „Madonna im Strahlenkranz" und dem un- 
gefähr ein Jahrzehnt später zu datierenden 
„Gnadenstuhl" besteht, zu schließen und zu er- 
klären. Wenn es sich, wie angenommen, um ein 
und denselben Meister handelt, dann hat er 
immerhin einen erstaunlichen Sprung von der 
noch wesentlich durch Flöchenhaftigkeit bestimm- 
ten „Madonna" zum architektonisch durchdach- 
ten „Gnadenstuhl" gemacht. Hier nämlich erhebt 
sich der Thron Gottvaters zu einer monumentalen 
Bildarchitektur, die wohl ohne die Kenntnis ita- 
lienischer Malerei nicht denkbar erscheint. Das 
Raumgefühl und die Körpermodellierung sind 
auch wesentlich weiter fortgeschritten. Der Li- 
nienstil entspricht schon der Phase um 1420". 
Man sieht im Gegensatz zur „Madonna im Strah- 
lenkranz" bereits leicht knickende Faltenlinien 
und schärfere Konturen. 
Die stehende „Madonna mit Kind" (Abb. 4) auf 
einem der Flügel aus Rastenberg vermittelt uns 
den Eindruck, daß es sich um denselben Aus- 
druckstypus handelt. Mit ihr kann die Verwandt- 
schaft zu der sitzenden „Madonna im Strahlen- 
kranz" hergestellt werden. Die zärtliche Gestik 
und Verspieltheit des Christkindes finden dort 
eine Parallele. Ebenso frappant sind die Über- 
einstimmungen in den Gesichtszügen. Man kann 
wohl vorschlagen, die beiden heute aus mehre- 
ren Teilen bestehenden Tafelwerke einem Mei- 
ster zuzuschreiben. 
Weitaus weniger markant erscheint der Meister, 
dem die Fragmente des sogenannten „Stifter- 
gruftaltars" (Abb. 5) - (St. Lombrecht, Stifts- 
galerie), ein Altärchen mit der Ursula-Legende 
(Wien, Erzbischöfl. Diözesanmuseum) und eine 
„Kreuzigung Christi" (Wien, Schottenstift), zuge- 
schrieben wurden. Der Name des Malers leitet 
sich von dem Altar ab, der sich über der Stifter- 
gruft der Kirche in St. Lambrecht befand und 
T416 geweiht wurde". Allerdings ist es nicht ge- 
sichert, ob gerade dieser genannte Altar mit den 
beiden Altarfragmenten, die hier zu besprechen 
sind, identisch ist. Die künstlerische Stellung des 
Meisters und die stilistische Einordnung der bei- 
den Tafeln mit der Darstellung aus der Vita der 
Hll. Andreas und Dianysius bzw. einer „Verkün- 
digung" sind durchaus umstritten. Vor allem die 
Beziehung zu den übrigen steirischen Werken 
müßte noch besser geklärt werden. A. Stange 
hat die Eigenständigkeit des Malers und seines 
(Euvres besonders betont". Die Kompositionen 
der Tafeln sind nach den ebenso strengen Maß- 
stäben konstruiert, wie sie der Maler des „Ju- 
denburger Retabels" angewendet hat. Betrach- 
tet man allein die Szene der „Kreuzigung des 
hl. Andreas" und vergleicht sie mit dem „Pfingst- 
fest" des Retabels aus Judenburg, so fällt wohl 
vor allem auf, daß der Mdler in ähnlichem Maße 
gewillt war, nach einem strengen Schema zu ar- 
beiten. Die Symmetrie des Bildaufbaues und das 
Nebeneinandersetzen der Figuren, die hinten hä- 
her sitzen bzw. stehen als vorne, sind wichtige 
Bildprinzipien. Dieselbe Bedeutung, die der 
 
ll (Abb. i) 
Passionsretabel aus dem Stift St. Lambrecht, um 
13604370. 99x235cm. Graz, Alte Galerie am 
Joanneum (Farbtafel ll) 
Votivtafel aus St. Lambrecht, um 1430. 79 x 167 cm. 
Graz, Alte Galerie (Leihgabe des Stiftes St. 
Lambrecht) - (Farbtafel lll) 
lll (Abb. 9)
	        

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