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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 154 und 155)

gleichzeitig mit den großen Erwerbungen 
päten 18. Jahrhunderts, die heute so wesent- 
den Charakter der Rubens-Sammlung des 
thistorischen Museums bestimmen, legte Graf 
in Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), in sei- 
letzten Lebensjahren Präsident der Akademie 
aildenden Künste in Wien, seine Sammlung 
über 700 Bildern an, die er testamentarisch 
Xkademie überließßesonders bemerkenswert 
hier die vielen Entwürfe für größere Ar- 
an von Rubens, die eine Vorliebe des Samm- 
für deniunmittelbaren und freien maleri- 
n Ausdruck des Künstlers zu zeigen scheinen. 
Sammlung Liechtenstein hingegen geht im 
entlichen auf Fürst Johann Adam (1662-1712) 
ck, der enge Beziehungen zum Antwerpener 
thandel unterhielt. 
oll hier eine Reihe von Gemälden des Ru- 
kurz behandelt werden, die auf der Aus- 
ing im Kunsthistorischen Museum zu sehen 
an und unterschiedliche Bildaufgaben - in- 
ich wie formal - repräsentieren. 
wohl eindrucksvollste Ensemble, das durch 
historischen Konstellationen am Ende des 
lahrhunderts in die Wiener Museen gelangt 
und während der Ausstellung erstmals zu- 
nen gebracht werden konnte, ist der wichtig- 
Teil der Ausstattung der Jesuitenkirche in 
verpen (oder das, was von ihr nach dem 
eerenden Brand von 1718 übriggeblieben 
l, es sind drei große Altarbilder im Kunst- 
NlSCltEH Museum und sechs Skizzen für die 
Antwerpener Jesuiten tätig gewesen. Rubens' 
Kunst schien besonders geeignet, der vom streng 
religiösen Statthalterehepaar Albrecht und Isa- 
bella Clara Eugenia stark geförderten Gegenre- 
formation bildlichen Ausdruck zu verleihen, einer 
Bewegung, die gerade von den Jesuiten getragen 
wurde. Malte Rubens die Verkündigung von 
ca. 1609 für den Altar des Betsaales der im Pro- 
feßhaus eingerichteten Gelehrtenkongregation 
(Abb. 5), so ist er in den folgenden Jahren 
sowohl mit architektonischen Entwürfen für die 
im Bau befindliche neue Kirche als auch seit 
ca. 1614l15 mit dem Projekt für zwei monu- 
mentale Hochaltarbilder beschäftigt, die ab- 
wechselnd im Kirchenjahr ausgestellt werden 
sollten: sowohl die Modelli (die nicht an den 
Chorpfeilern der Kirche angebracht waren, wie 
häufig zu lesen ist) als auch die riesigen Altarbil- 
der mit den Wundern der Hll. lgnatius und Franz 
Xaver kamen nach der Aufhebung des Jesuiten- 
ordens 1773 nach Wien. Hier war - auch mit 
Hilfe der zugehörigen Zeichnungen in der Alber- 
tina - in der Aufeinanderfolge von Modello, 
Detoilzeichnungen, ausgeführtem Altarbild be- 
sonders eindrucksvoll das stufenweise, ganz ra- 
tionale Ausarbeiten des durch Rücksichten auf 
die spätere Funktion der Bilder wandelbaren 
Konzepte nachzuvollziehen (Kat.-Nr. 24-27). 
Fremdkontrolle der Auftraggeber und Selbst- 
kontrolfe des Malers, der die malerische Ge- 
samtkonzeption in Relation setzen mußte zu 
den Erfordernissen eines größeren Kirchenraumes 
geforderten Bildinhalte: Ziel bleibt eindeutige 
Mitteilung und bessere Lesbarkeit des Altar- 
bildes (Abb. 6, 7). 
Natürlich ist anzunehmen, daß bei einem so 
großen Auftrag, bei Bildern dieser Ausmaße 
Rubens' wohlorganisierte Werkstatt sehr weit- 
gehend an der Ausführung der Gemälde be- 
teiligt war. Aber abgesehen davon, daß in seiner 
Werkstatt so bedeutende Maler wie Van Dyck 
z. B. arbeiteten, und abgesehen davon, daß 
Rubens selbstverständlich bis zur Aufstellung 
eines Altarbildes in der Kirche den Arbeitsvor- 
gang genau kontrollierte, regelmäßig die gro- 
ßen Bilder mit eigener Hand übergangen hat, so 
sollte man trotzdem betonen, daß nur das ausge- 
arbeitete Werk der „invenzione" des Meisters, 
der Bildertindung, vollständig entspricht. Nur das 
ausgearbeitete Werk garantiert die unmißver- 
stündliche Aussage und die intendierte Wirkung 
auf den Betrachter. Mögen wir auch die Skizze als 
die unmittelbar aus der Hand des Malers entlas- 
sene Schöpfung höher schätzen, mögen unsere 
durch die Malerei der ietzten beiden Jahrhunder- 
te geprägten Augen den offenen subiektiven Pin- 
selstrich, die Spontaneität des ersten Wurfes, das 
Temperament in der vorläufigen Ausführung 
stärker genießen als das manchmal Geklügelte, 
Berechnete, inhaltlich „Belastete" des Fertigen, 
so ist das vollendete Bild doch oft das Richtigere, 
das den geschichtlichen Prozeß Beeinflussende 
und das damit von Rubens am Ende Beabsichtig- 
te, dem wir nicht nur als Historiker Gerechtig- 
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