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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 154 und 155)

und im Licht (Lichtgeschwindigkeit) punktuell er- 
reichbar ist, liegt auch der tantrischen Kosmolo- 
gie zugrunde. Nicht nur ästhetische Vorausset- 
zungen, Änderungen im rezeptiven Verhalten 
„Kunst" gegenüber, sondern auch heute mögli- 
che erkenntnistheoretische und kosmologische 
Theorien machen ein Erfassen von Tantra mög- 
lich. Wie bei den ästhetischen Analogien ist 
doch auch hier auf die wesentliche letzte Unver- 
einborkeit des Konzepts hinzuweisen. Für den 
Tantrika handelt es sich um den Kulminations- 
punkt eines inneren erlebbaren Universums, wäh- 
rend die noturphilosophischen Spekulationen die 
äußere Wirklichkeit in einem theoretischen 
Grenzfaktor betreffen. Doch die Psychologie hat 
durch die Aufdeckung der Persönlichkeitsschich- 
ten und des Unbewußten ein Verständnis auch 
dafür vorbereitet. 
Das punktuelle Nichts als Quellgrund findet nicht 
nur seine Darstellung im Bindu (Punkt), der sich 
im Zentrum eines Yantras befinden kann, son- 
dern auch als Freiheit von allem Phänomenalen 
in als Mula-Prakriti (1 Wurzel-Materie, Urgrund) 
oder als Ambika (: Shakti als Mutter der Welt) 
bezeichneten leeren, mit Rahmen versehenen 
Flächen, ia sogar in leeren Rahmen ohne Bild- 
fläche. Daß diese gestaltungslosen Flächen auch 
abgebildet werden, hängt mit einer starken Ten- 
denz der Malerei der letzten Jahre zur Mona- 
chromie zusammen". Kasimir Malewitsch hat 
schon 1913 in einer völligen Reduktion ein ein- 
faches schwarzes Quadrat auf den weißen Grund 
gesetzt. In den Jahren danach malte er auch 
Weiß auf Weiß. in den Jahrzehnten seither ist 
immer wieder eine radikale Reduktion versucht 
worden. So hat der Deutsche Raimund Girke 
nach 1960 durch viele Jahre Weiß als „seine 
Farbe" reklamiert und nur weiße Bilder gemalt. 
Seinen Bildern kommt ein ästhetischer Wert zu, 
sie behaupten sich durch die erreichte Struktur 
innerhalb eines Rahmens auch vor weißen Zim- 
merwänden. 
Der Leere der indischen Bilder kommt dagegen 
keine Exklusivität zu, sie bleiben von der Dar- 
stellung her völlig anspruchslos. Eine undefinier- 
bare Farbigkeit verdedrt einfach den Grund. 
Aber selbst dieser Mangel der Gestaltung ist in 
den letzten Jahren als möglicher ästhetischer 
Wert vom Publikum angenommen worden. Seit- 
dem es die „arte povera" gibt, die der tedlni- 
sierten, industrialisierten Perfektion entsagt, um 
mit „notürlichen" Materialien und Mitteln an- 
spruchslose, eben „arme" Bildwerke zu schaffen, 
ist das Publikum auch bereit, vom Materialwert 
wie vom „Arbeitswert" abzusehen. 
Abstrakte Bildformatianen sind nicht auf Manu- 
skripte beschränkt. Durch die fünffältige Einheit 
(pancatadatmya) von Yantra, Gottheit (Devota), 
Silben (Mantra), Meister (Guru) und Adepten 
(Sadhaka), in denen die Gestalt einer Gottheit 
mit einer Lautkombination oder einer geometri- 
schen Zeichnung gleichbedeutend, gleichwertig 
ist, ist für den Betrachter alles austauschbar. 
Aber Zimmer hat diese Äquivalenz überbetont. 
Auch für den Tantrika ist, solange er wachbewußt 
ist, ein formaler Unterschied vorhanden. Erst bei 
der Auflösung jeglicher Form im Samadhi (En- 
stase) wird eine identität erreicht. Kultbild und 
Yantra sind verschiedene Seiten ein und der- 
selben Energie, wie das auf den Bildern von 
Chinnamasta und Dhumowati mit ihren ent- 
sprechenden Yontras sichtbar ist (Abb. 7). Auch 
wenn es nicht ganz richtig ist, liegt die Bezeich- 
nung mit Grund- und Aufriß nahe. 
Diese „Energiearchitekturen" erfüllt ständig ein 
sich wiederholender, alles andere ausschließen- 
der Klang. In vielen Darstellungen fließt daher 
die Schrift ein. Die Schrift kann in der Darstel- 
lung des Götterpantheons die Anwesenheit einer 
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Anmerkungen 21-30 _ 
7' Das bezeichnete oudl die Sadigasse der Präsentation 
der heutigen Malerei auf der documenta 6, Kassel 1977, 
n älgläs-Sermair, Peter: kunst aus sprache, Katalog (Wien 
6 . 
" Zeichnung heute - Albertina, Wien 
1977, Abb. S. 3D. 
1' S. Anm. 23, Abb. B3, B6. 
ß Beispiele zeigt die Ausstellung „kunSt Um 19m" GUS 
der Sammlung Ludwig im Künstlerhaus, Wien 1977. 
"' Metken, Günter: Spurensicherung, Kunst als Anthro- 
olagie und Selbsterforschurlg, Köln 1977. 
11 n Mookeriees „Yoga Art", s. Anni. s. 
1' Ein Student hat bei der Aiiignlse, diesen Vergleich durch- 
zuführen, überspitzt formuliert, man könne genauso 
„Gasthof" neben „Gustav" stellen. 
7' Religiös motivierte Körperphänomene. 
Bodyianguage, Steirischer Herbst 1973. 
" Kalenderbauten, Die neue Sammlung, München 1976. 
Vgl. T. Z., Tantra- und Moderne Architektur. 
S. 37-42 
Drawing Now, 
Körpelsprdfhl - 
in: planen - bauen - wohnen 76, 1977, 
Gottheit ersetzen, vertreten. In einer populären 
Rezitationsmethode, dem Likhit-Japa (: Schrift- 
Rezitation), bilden Mantras Bilder, entweder die- 
selbe Silbe vergrößert oder auch figurative Ge- 
staltungen (Abb. 3). 
Die Schriftscheiben von Ferdinand Kriwet sind 
eine moderne Parallele. Das ineinander von 
Schrift und Gestaltung, ia auch das Entstehen 
von Bildern durch Schrift, wie Guillaume Apalli- 
naires „Gedicht vom 9. Februar 1915" (eine 
Dame mit Hut], bildet eine wichtige Vorausset- 
zung, Manuskriptseiten ästhetisch zu genießen. 
ln der modernen Kunst verweist der Einbruch der 
Sprache in die Bildwelt, von der visuellen Poe- 
sie bis zur_ Concept-art" und darüber hinaus 
als Schriftbild selbst,bis RabertMotris(Litanies)" 
oder Sol LeWitt" auf die sprachliche Verfüg- 
barkeit der Wirklichkeit oder umgekehrt auf die 
Wirklichkeitsveränderung durch Sprache. Die 
Werke in ihrer Unabgeschlossenheit verlangen 
nach dem Mitvollzug des Betrachters, der aktiv 
teilzunehmen hat. Auch im Tantra hat die Mantra- 
Vidya (Silben-Wissenschaft) bewußtseinsverän- 
dernde Kraft, die Wirklichkeit, wie schon ein- 
gangs gesagt, wandelt sich ie nach dadurch er- 
reichtem Bewußtsein. Dach während hier von 
einer den Betrachter in sonst unbekannter Weise 
einbeziehenden spirituellen Disziplin gesprochen 
werden muß, der eine unwandelbare Ordnung 
zugrunde liegt, ist die heutige ästhetische Sprach- 
und Schriftlust unendlich variabel, nur der Or- 
nung des unmittelbaren Zusammenhanges ver- 
bunden. 
Man kann die methodische Vermittlungsebene 
zunächst auf den ästhetisch-formalen Bereich be- 
schränken. Dabei läßt sich eine Reihe von Merk- 
malen analogisieren, von der nur einige heraus- 
gegriffen seien: abstrakte Grundformen (Abb. 1, 
3, 4, 5, 6, 7, 9); totale Reduktion auf ein gestal- 
tungsloses Minimum; Signalwirkung; Integration 
der Schrift (Abb. 3);.voneinander abgesetzte, 
reine Farben (Abb. 1, 4, 6); serielle Darstellungs- 
methode (Prinzip der Reihung); Kombination von 
semantischen Urelementen (Abb. 4, 5, 6). 
Wie schon angedeutet und an einem Beispiel 
näher erläutert, können auch weltanschaulich 
wichtige Thesen und Bereiche verglichen werden. 
Von der Kosmologie war schon die Rede, das 
therapeutische Ziel einer lndividuation, die Auf- 
hebung mancher Tabus, vor allem der Sexuali- 
tät (Mithuna) und des Todes, die Emanzipation 
der Frau (Shakti), sind Momente, die eine Wür- 
digung des Tantrismus vorbereitet haben; nicht 
zu vergessen die Sprachphilosophie (Chamsky, 
Levi-Strauss, Whort, Wittgenstein, u. a.), die die 
Mantra-Vidya nicht mehr nur als magischen 
Humbug verkennen läßt. 
Die physikalische Gleichsetzung von Materie und 
Energie mit Hilfe des Faktors Lichtgeschwindig- 
keit( ä- : m . c) entsprichtder mythischen Funktion 
der Shakti-Prakriti, der Materie als Schöpfung 
und ständigen Bewegung. Dadurch kommt der 
Dynamik hier-heute wie damals-dort eine Be- 
deutung zu, wie sie im Bildpaar 9-10 sichtbar 
wird. Kinetische Objekte wie das von Graevenitz 
(Abb. 10) bereiteten die Möglichkeit, auch einen 
Textildruckstock, auf dem die Pfeile Energie an- 
deuten, in einem Tantra-Kunstbuch abzubilden 
(Abb. 9). 
Es ist vielleicht zu früh, den Wandel der ästheti- 
schen Einstellung in den letzten Jahren heute 
schon historisch zu überblicken. Das mag nur 
bei wesentlichen Neuerungen gelingen. Daß 
Mookeriee 1971, sicher durch die hyperrealisti- 
sche Pop-art motiviert, man denke an Duane 
Hansan, Nancy Graves, John de Andrea oder 
Alian Jones", eine Yogini (Abb. 8) abgebildet 
hat, entspricht der damaligen Situation; genau- 
so, daß erst 1975 eine Anzahl möglicher Shala-
	        

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