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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 154 und 155)

darstellt, reißt Manets Gemälde die Spannung 
zwischen der Schrecklichkeit des Geschehens und 
dern ästhetischen Medium des Bildes auf, das 
dadurch darstellt und zugleich als Darstellung 
denunziert wird. An die Stelle mexikanischer 
Soldaten in der ersten Bildfassung hat Manet 
schon in der zweiten von mehreren Fassungen 
französische Soldaten gestellt, die ihm ein be- 
freundeter Oberst als Modelle auslieh - während 
in Wirklichkeit Franzosen auf der Seite Maxi- 
milians kämpften. Nichts als Treue des Sehens 
(statt historischer Treue] ist intendiert, aber ge- 
rade dadurch entsteht der Gegensatz zwischen 
Suiet und malerischer Behandlung. Ist das neu- 
gierig versunkene Zuschauen des Kindes in der 
Mitte vielleicht das Grausamste des Bildinhalts, 
so ist das Grausamste des Bildes die Harmonie 
und Schönheit im Vorzeigen des Gräßlichen und 
Dissananten, die Verwandlung des schrecklichen 
in Kunst, die im Bild untergründig thematisch 
erscheint. Es zeigt Zuschauer aus einer freund- 
lichen Welt, dem Sensationellen in gespannter 
Hingabezugeneigt,und es ist selbst emotionsiose 
Hingabe ans Schauen. Aber indem es seinen 
Widerspruch vorweist, widerspricht es auch dem 
Gezeigten und sich selbst in stiller, nachdrückli- 
cher Intensität. 
Wieder ein Spanier, Pablo Picasso, setzt in 
seinem „Massaker in Korea" von 195i die Linie 
Goya - Manet fort, indem er beide Massaker- 
gemälde aufeinander bezieht. Die Gruppe der 
Schießenden ist bei ihm zu einem Block der 
Bedrohung zusammengeballt wie bei Goya. 
Während Manets Soldaten eher lässig entspannt 
zielen und schießen, nehmen Picassos Schützen 
mit weit gespreiztem Schritt die gleiche brutal 
konzentrierte Stellung ein wie die Goyas. Aber 
zugesellt ist ihnen eine Figur, die, halb von 
den anderen abgewandt, an Manets Sergeanten 
erinnert, nur daß bei Picasso dieser Abgewandte 
sich im Oberkörper schraubenförmig mit drohend 
spitzem Schwert zu den Opfern zurückdreht. 
Statt der Männer bei Goya und Manet werden 
bei Picasso Frauen erschossen, und die zu- 
schauenden Kinder Manets sind bei ihm wie die 
Frauen nackte Opfer geworden - eines von 
ihnen unbewußt mit Bällen auf dem Boden spie- 
lend, dessen Kopf in der Draufsicht von oben 
selbst nur ein Ball zu sein scheint. Offensichtlich 
variieren nun Picassos Frauen die Haltung der 
Hingerichteten auf Manets Gemälde. Die fast 
frontal zum Betrachter stehende Frauengestalt 
steht gelassen wie der Kaiser, und sie reicht wie 
er dem rechten Nachbarn die Hand. Die linke 
der vier Frauen entspricht in der starren Haltung 
mit dem aufgeworfenen Kopf der linken Figur 
in Manets Bild. Wie bei Goya korrespondiert 
das Spiel der großen Hände der zu Erschießen- 
den der Drohung der Waffen bei den Exeku- 
tanten. Besonders auffällig ist die Beziehung 
zwischen dem waagrechten Schwert und dem 
waagrechten Arm der links stehenden Frau, die 
sich verzweifelt in die Haare greift. Verschwin- 
det bei Goya der menschliche Umriß unter der 
martialischen Montur, so treibt Picasso diese 
Tendenz auf die Spitze, indem er dick-metallene, 
exotisch verzerrte Ritterhelme und Rüstungsteile 
mit den nackten menschlichen Körpern der Hen- 
ker roboterhaft zusammenwachsen läßt. In der 
Bewaffnung - Schwert, primitiv geformte, dabei 
zum Teil mehrläufige Gewehre und die gedrehte 
Keule des Schwertträgers, die seine Körper- 
drehung aufnimmt - verschmelzen archaische, 
mittelalterliche und moderne Kriegstechnik zu 
einer Zeitlosigkeit und Ubiquität der Mordge- 
räte, die der ebenso zeitlos ubiquitären Nackt- 
heit der Opfer gleicht. Aus der Landschaft sind 
Menschen und Bäume ebenso verschwunden 
wie - bis auf spärliche Trümmer eines Hauses 
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im Hintergrund - alle Spuren menschlichen 
Bauens, menschlicher Behausung. Sie ist in der 
gleichmäßigen Bläue des Himmels, die an die 
Stelleder Totenschwärze bei Goya getreten ist, 
das Teilnahmsloseste und Unmenschlichste, was 
es gibt: Natur. 
Primitivismus, Brutalität dringen bei Picasso auch 
ins Bildprinzip ein, lassen die bei Manet und 
Goya gleiche Perspektive verschwinden, die 
kunstvolle Zueinanderordnung der Gruppen so- 
wie den Hintergrund verflachen. ln der plaka- 
tiven Reduzierung des Bildaufbaus durchdringen 
einander die Dynamik Goyas und die Statik 
Manets. Die nächtliche Mordszene Goyas, die 
mild besonnte ExekuHonsszene Manets ist bei 
Picasso völlig atmosphäre- und stimmungslos 
geworden: nackte Landschaft, nackte Menschen, 
nackter Vorgang. Picassos in seine kubistische 
Periode zurückreichende Technik der Umrißde- 
formation und kleinräumigen Flächenbrechung 
wird zum Ausdruck der Deformation des Men- 
schen in einem Korea, das ohne spezifische 
Charakteristika immer und überall ist. Geht 
Goyas Bild in der Darstellung des Unmensch- 
lichen auf, tritt in Manets Bild ungerufen das 
Unmenschliche des schauend Darstellens in den 
Blick angesichts einer Wirklichkeit, vor der die 
Augen zu schließen ebenso unangemessen ist 
wie sie anzusehen, so macht Picasso Destruktion 
zum konstruktiven Moment der Darstellung von 
Destruktion. Die bei Manet beginnende Thema- 
tisierung des Darstellens verschärft sich. Die 
Kunst ist brutal, wie das, was sie vorzeigt, und 
darin Mimesis der Täter; sie zerstört sich durch 
Reduktionismus und Verzerrung, weil und indem 
sie Zerstörung ansieht, und nimmt darin die 
Partei der Opfer, 
So weit ist der Weg zu den beiden Massaker- 
bildern der Equipo Cronica, beides gemalte 
Montagen aus dem Jahr 1974, von denen sich 
die eine direkt auf Manet, die andere auf 
Picasso bezieht. Die Manet-Version heißt „Der 
Augenzeuge", ein offenkundig ironischer Titel, 
denn an die Stelle der Zuschauer der Exekution 
bei Manet ist eine aufgefaltete Titelseite der 
Zeitung „Le Monde" getreten, der links im Vor- 
dergrund eine kegelförmige, von ferne an den 
menschlichen Körper erinnernde Figur mit Fal- 
tenumhang korrespondiert. lhr schematisiertes 
Auge starrt blidrlos aus dem Bild heraus, er- 
faßt also die Hinrichtungsszene nicht. Der Rest 
an menschlicher Teilnahme, und bestünde er in 
noch so unverbindlicher Zuschauerschaft, ist da- 
mit aus der Szene verschwunden. Der aus dem 
Bild blickende, es gleichgültig überschneidende 
Kegel signalisiert das optische Medium des Fern- 
sehens, das in der telegenen Drapierung und 
Aufbereitung seiner Bildmitteilungen, sogar op- 
tischer Schocks, mehr publikums- als gegen- 
standsbezogen ist. Die weltweite, ia Welt heißen- 
de Zeitung macht das Ereignis zur Nachricht - 
durch die Medien sind alle „Augenzeugen", aber 
das heißt nichts anderes, als daß keiner Augen- 
zeuge ist. Die Nachricht verliert in der Übermitt- 
lung ihren Wirklichkeitsgehalt, und die Wirklich- 
keit ist zur abstrakten Nachricht verfladit: Das 
Medium ist die Botschaft. Entsprechen bei Manet 
die wirklichen Augenzeugen auf dem Bild der 
emationslosen Treue des Sehens, die den grau- 
samen Vorgang in schöne gemalte Gegenständ- 
lichkeit höchster Präsenz verwandelt, so treibt 
die zitierende Malweise der Equipo-Cronica-Ma- 
ler ihren Vorbildern die Kostbarkeit der Peinture 
durch eine flache, unmodulierte Malweise aus. 
Sie betont statt der Gegenständlichkeit den 
Mediencharakter auch des gemalten Bildes. 
Dabei nimmt die Manet-Reproduktion nicht 
nur den Bildinhalt, sondern auch die Spannung 
zwischen Bildinhalt und Darbietungsform auf.
	        

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