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eitl" war der Leitspruch von Bauhaus-Be-
der Gropius.
die Maschine glaubte auch der fröhliche
and Leger, der das mechanische mit dem
zischen Ideal verbinden, den menschlichen
ier als „rhythmische Maschine" im Stile der
ke veredeln wollte. „Die menschliche Um-
wird eindeutig vom mechanischen und in-
'iellen Objekt bestimmt; dieses unterwirft
die Brüste und Rundungen der Frau, die
nte, die weiche Landschaft - Inspirationen
den Maler, seit es die Kunst gibt", schrieb
in andermal nicht ohne Witz (Abb. 5, „Frau
Blumen", 1922).
ende Gegner der Maschine, der durch sie
erkstelligten Mechanisierung und Entfrem-
; des Menschen, waren die Dadaisten. Die-
Sachverhalt darzulegen, unternimmt eine
ne Sektion der außerordentlich materialrei-
und von Eberhard Roters in Zusammenar-
mit Hanne Bergius umsichtig gestalteten
aistenausstellung in der Akademie (650 Ob-
2). Dada entstand 1916 in Zürich, im Jahr
mehr als sieben Monate währenden und
Jtornben von Menschenopfern fordernden
arialschlacht von Verdun. Die Bewegung
tete sich in rebellischen lntellektuellenzirkeln
r ganzen Anzahl von Ländern Europas und
erikas aus und endete 1923-1925 mit dem
rgang zu Neuer Sachlichkeit und Surrealis-
a war gegen den Krieg, das „wahnsinnige
Jrodukt der Herrschaftsordnung". lnszeniert
extremen Individualisten, selber meist bour-
ser Herkunft, und Bohemiens, „Hybriden
Gattung Bürger" (Roters in dem umfangrei-
l und außerordentlich instruktiven Katalog
Ausstellung, 3710), wendete dadaistische Ak-
':it sich so ziemlich gegen alles, was
in bürgerlichen Wertvorstellungen in Kunst
Gesellschaft gab. Die Dadaisten glaubten
haupt nicht an die Ratio. Protagonisten eines
fstands der Ungläubigen gegen die lrrgläu-
in" (Arp), Verfechter der Theorie des
öpferischen Chaos", hoben sie das Irratio-
e, Widersprüchliche, Zufällige auf den Schild,
ipften sie mit den Mitteln des Schocks, des
fs, des Skandals, der Mystifizierung, der Iro-
(auch der Selbstironie) und des Paradaxons.
l Rays heiter-widersinniges „Geschenk" (ein
eleisen mit 14 Nägeln auf der Bügelfläche)
rorhanden, aber auch eine Fülle von noch
ver-rückterem, aggressiverem, übermütigem
nicht zuletzt auch von ernstem, dokumenta-
iem, auf krasse gesellschaftliche Mißstände
veisendem Material. Plakate der einen wie
anderen Art sind zu sehen, Aufrufe, Zeitungs-
chnitte, Fotos und bildliche Darstellungen
Grabenkrieg, von Kriegskrüppeln, Schie-
l, von der Fließbandarbeit in den Fabriken.
wen Zeugnissen dadaistischen, lyrischen und
wtatischen Schaffens finden sich solche, die
H] Begriff davon geben, was ein Otto Dix
b. 6), ein George Grosz (Abb. 7] und andere
eutende Meister auf dem bildnerischen Felde
gesellschaftskritischer Satire geleistet haben,
Schwitters (in vielen schönen Beispielen) in
Kunst der Collage, was der frühe Max Ernst
Vlalerei und Graphik, was Arp im abstrakt-
tischen Relief, was Heartefield in der Foto-
itage.
ch einige Reserve, gerade an dem nun zu
andelnden äußerst kritischen Punkt, leistet
er auch die Berliner, ansonsten höchst in-
native Dadaistenausstellung der weitverbrei-
in Unsitte Vorschub, so zu tun, als habe der
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Dadaist Marcel Duchamp (1887-1968), mit sei-
nen etlichen, seit 1913 entstandenen „Ready-
mades" eine neue Art von Kunst begründen
wollen. Fiel ihm gar nicht ein!
Duchamp zu dem prominenten Pariser Kunst-
kritiker Pierre Cabanne im Jahre 1966: „lch
wollte ia eigentlich kein Kunstwerk daraus ma-
chen. Der Ausdruck ,Ready-made' (zu deutsch
Fertiges, Vorfabriziertes; meist auf industriell
hergestellte Produkte angewendet; d. Verf.)
tauchte erst im Jahre 1915 auf, als ich nach Ame-
rika ging. Er interessierte mich erst als Wort,
aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel
nach unten auf einen Schemel montierte (Abb. 8),
dachte ich dabei weder an ein Ready-made
noch an irgend etwas anderes, ich wollte mir so
nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimm-
ten Grund dafür, idw wollte es nicht ausstellen
und nicht beschreiben. Nichts dergleichen..."
(Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Du-
champ, deutsch, Köln 1972, Seite 66).
Der Künstler sah in Sachen solcher Art, wie auch
in dem „Flaschentrockner" (1914) und der 1917 -
um „Skandal" zu erregen (Cabanne, Seite 79) -
in eine Ausstellung eingesandten „Fontöne" (ein
verkehrt auf einen Sockel postiertes Urinoir) im
Ernst nie etwas anderes als „Antikunst" oder
„A-Kunst" (bei Cabanne u. a. Seite 80; siehe
auch Hans Richter, Dada-Kunst und Antikunst,
Köln 1973, Seite 94195).
Gelegentlich führte der alte Duchamp, teils är-
gerlich, teils belustigt, über seine Verehrer und
Nachahmer auch unmittelbar Klage: „Ich warf
ihnen den Flaschentrockner hin und das Urinoir
ins Gesicht - als eine Herausforderung. Und
jetzt bewundern sie das als ästhetische Schön-
heit!" („Der Spiegel", 3. Mai 1971, anläßlich
einer großen Duchamp-Schau in Brüssel.)
Es gibt auch duldsamere Bemerkungen Marcel
Duchamps. Die von ihm 1919 durch Bleistiftstriche
mit einem Schnurrbart und einem Ziegenbart
geschmückte Kunstdruckreproduktion der Mona
Lisa bezeichnete er gerne als „ein Ready-made,
kombiniert mit ikonoklastischem (also bildstür-
merischem) Dadaismus", was eine vergleichswei-
se sachliche Charakterisierung ist. Ebenso das
Sätzchen, er habe an den unteren Rand des
billigen Farbdrucks 4 (in Wahrheit 5) Buchstaben
geschrieben, „die, französi ch ausgesprochen,
eine ziemlich riskanten Witz über die Gioconda
ergellen". Schonungsvoll und sich selber scho-
nend und in sich hineinlächelnd, schließt Du-
champ, indem er die förmlich ins Metaphysische
reichende Ausdeutung seines - fast ist man
versucht zu sagen - Knabenstreichs von 1919
durch den Jahrzehnte später zu ihm gestoßenen
Kunsthändler Arturo Schwarz, wonach „der Bart
nicht nur eine ikonoklastische Geste, sondern
auch die Vorliebe für Unbestimmbarkeit" sei,
sanft und ohne ieden Widerspruch anführt (Kat.
31228).
Bedeutende malerische Leistungen des Künstlers,
wie der berühmte „Akt, eine Treppe herab-
steigend" (1912) und die Glasbilder aus der Zeit
von 1913-1915123 sind in dieser Ausstellung meist
nur durch Fotos bzw. Entwurfzeichnungen ver-
treten. Maler, Zeichner, Fotograf, auch Plastiker,
Schriftsteller, Kritiker und Dichter war der ge-
bürtige Wiener Raoul Hausmann (1866-1971),
der zu den führenden Köpfen von Berlin-Dada
gehörte. Um 1921 entstand seine in Publikatio-
nen seither des öfteren abgebildeten Assemblage
„Der Geist unserer Zeit. Mechanischer Kopf"
(Abb. 9). Sie besitzt Einfachheit trotz vieler De-
tails, die der Künstler zu ihrer Grundform fügte.
Das Objekt bleibt ein klar umrissenes Ganzes.
Es ist nicht ohne Bosheit, aber auch nicht ohne
Anmut.
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