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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 154 und 155)

1922 in Paul Werstheims „Kunstblatt" (im Zuge 
der Rundfrage „Ein neuer Naturalismus?") wurde 
die Richtung erstmals umschrieben. 1923 begann 
C. F. Hartlaub, Direktor der Städtischen Kunst- 
halle Mannheim, Bilder solcher Art zusammenzu- 
tragen. 1925 (dies war auch das Jahr der ersten 
großen Pariser Surrealistenschau) stellte Hart- 
laub in der Kunsthalle das von ihm selber ge- 
sammelte Material vor - als Zeugnisse einer 
„Neuen Sachlichkeit". Mit dem gleichen Namen 
hatte bereits um 1900 der deutsche Architekt 
und Organisator Hermann Muthesius die Bau- 
kunst und das Kunstgewerbe des damals eben 
anbrechenden 20. Jahrhunderts belegt. 
Die Maler der „Neuen Sachlichkeit" empfanden 
Abneigung gegen das Pathos des ia noch eine 
Weile fortbestehenden Expressionismus sowie 
gegen dessen und gewisser abstrakter Strömun- 
gen „lnnerlichkeit". Mindestens ebenso entschie- 
den lehnten sie die impressionistische Formauf- 
lösung und iene Zerlegung der Form ab, welche 
Sache des Kubismus war. Der neuen Richtung 
lag vor allem an der Wiederherstellung der Ge- 
genständlichkeit, an einer unmittelbar greifbaren 
Wirklichkeit in der bildenden Kunst. 
Exaktheit, Zurückhaltung, Kühle, viel von der 
Sphäre der industriell erzeugten Form (darin 
durchaustAusprägungen des Konstruktivismus ver- 
wandt) wurden kennzeichnend für die in einem 
engeren Sinne „neusachliche" Malerei. Das 
„,Technisch-lndustrielle" wirkt noch in der gleich- 
sam metallenen Gestaltung von Arm und Leib 
und in dem Blechgeknatter nach, welches Falten- 
wurf, Haar- und Schleifenschwung eines so sehr 
an die Grenze zum Modischen geratenen Por- 
träts wie das des „Jungen Mädchens in Grün" 
von Tamara de Lempicka (Abb. 11) hörbar zu 
machen scheinen. 
Kühle und Distanz regieren auch szenisch-psycho- 
logische Darstellungen u. a. bei Anton Räder- 
scheidt.„Mondhelle" und„unerbittliche Nacktheit 
des Weibes" gegen die „lsoliertheit, Eingekap- 
seltheit" des Mannes stehe, diagnostiziert Franz 
Roh (in „Kunstblatt", Jahrgang 1930, Seite 103). 
Als eine solche eher statische Darstellung des 
Geschlechterkampfes, Geschlechtergegensatzes 
läßt sich wohl auch Räderscheidts „Tennisspiele- 
rin" von 1926 auffassen (Abb. 12), ein Bild, 
welches zu allem übrigen ein Porträt des Künst- 
lers und seiner (als Turnlehrerin ausgebildeten) 
Frau darstellt. 
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Anton Räderscheidt, Tennisspielerin, 1926; U1 
auf Leinwand: 100x80 cm 
Pablo Picasso, Zwei sitzende Frauen (Deux fem- 
mes nues assises), 1920; Ul auf Leinwand: 
195 x163 cm 
George Grosz, Grauer Tag, 1921; U1 auf Lein- 
wand: 115 x 80 cm 
Rene Ma ritte, Der bedrohte Mörder (L'assasin 
menace), 926-, U1 auf Leinwand: 150 x 1955 cm 
Max Ernst, Die heilige Cäcilie (Sainte (iecile), 
1923; Ül auf Leinwan : 101 x82 cm 
Max Ernst, Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind 
vor drei Zeugen: Andre Breton, Paul Eluard 
und dem Maler (La Vierge corrigeant l'enfant 
Jesus devant trois temains: A. B. P. E. et le 
peintre), 1926; U1 auf Leinwand: 19d x 130 cm 
George Grosz, Republikanische Automaten, 
1920; Aquarell, Feder-Tusche auf Karton: 
60x47,3 cm. In AussL-Kat. d. Ersten internatio- 
nalen Dada-Messe, Berlin, 1920, Nr. 71, als: 
„Tatlinistische mech. Konstruktion. Den saziali- 
stischen Reichsabgeordneten, die für den Krieg 
gestimmt haben, gewidmet" 
Max Beckmann, Selbstbildnis im Smoking, 1927; 
U1 auf Leinwand: 141 x16 cm 
Körperlichkeit auf eine ganz andere Weise, näm- 
lich als etwas an sich Großartiges, Monumenta- 
les erscheint in Pablo Picassos „Zwei sitzende 
Frauen" (Abb. 13.). 
Die „Neue Sachlichkeit" ist eine städtische Kunst. 
Die Stadt und ihre Bewohner sind ihre bevor- 
zugten Themen. Der „veristische" Zweig der 
„Neuen Sachlichkeit" hat insbesondere auch, wie 
ia schon Dada, die von grellen Rhythmen durch- 
zuckte Großstadt der Nachkriegszeit mit ihrem 
sozialen Elend, ihren Kriegskrüppeln, Barrika- 
den, Nachtlokalen, Huren, Schiebern, zweifel- 
haften Existenzen der verschiedensten Art dar- 
gestellt. ln „Grauer Tag" (1921) von George 
Grosz (Abb. 14), einem Gemälde, das ursprüng- 
lich den Titel „Magistratsbeamter für Kriegsbe- 
schädigtenfürsorge" trug, kommen nicht nur der 
Beamte, der auf der Seite der herrschenden 
Klasse steht (ienseits der nach der Revolution 
aufs neue emporwachsenden Mauer, durch wel- 
che die Klassenschranke versinnbildlicht wird) 
und der lnvalide vor, sondern auch der ge- 
sichtslose, zum Massenmenschen degradierte Ar- 
beiter, neben einem dritten, schwer zu definie- 
renden Menschenwesen, das sich an der Mauer 
herumdrückt. 
Der mit der Neuen Sachlichkeit gleichzeitig 
sich entwickelnde Surrealismus hat wesentliche 
Vorstufen ebenfalls im Dadaismus. Er war ge- 
raume Zeitfebellisch wie dieser. Und insbeson- 
dere die dadaistische Vorliebe für das Irrationa- 
le, Überraschende, Schockierende hat ihn be- 
feuert. Auch die Wertschätzung des Zufalls, die 
Dada-Erbe ist, wurde charakteristisch. Die Pro- 
paganda zweier psychoanalytischer Verfahrens- 
weisen, des Traumberichts und der freien As- 
soziatian (aus welch letzterer dann der surreali- 
stische „Automatismus" wurde), brachte Andre 
Breton in die Erbschaft. 
Im Gegensatz zur Psychoanalyse aber, die (Sig- 
mund Freud: „Wo ES war, soll ICH werden"!) 
das Unbewußte unter die Kontrolle der Vernunft 
bringen möchte, lehrte Breton geradezu die Ver- 
herrlichung alles irrationalen, Unbewußten, 
Triebhaften. 
Am Anfang war man, gleich den dadaistischen 
Anti-Künstlern, überhaupt gegen Kunst. Das ließ 
bald nach, verhinderte nicht, daß wundervolle 
Bilder entstanden. Eines der qualitätsvollsten, 
suggestivsten und zugleich unheimlichsten ist 
Rene Magrittes „Der bedrohte Mörder" (Abb. 
15.). 
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