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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXIII (1978 / Heft 156)

rei erst einsetzt, nachdem Grecos Bemühungen, 
am Hof Philipps il. FuB zu fassen, gescheitert wa- 
ren. 
Mit Greco wurden Gemälde auch religiösen inhal- 
tes in Spanien ein teurer Besitz. Er, der auch als 
Fletabelarchitekt und entwerfender Bildhauer ar- 
beitete, hat wohl als erster die ästhetische Dimen- 
sion der Kunst in Spanien zum Verhandlungsge- 
genstand gemacht und sie damit zugleich dem bis 
dahin allein maßgeblichen Urteil einer rein dem 
Kult und Ritus verpflichteten Zweckmäßigkeit ent- 
zogen. Dies war es wohl auch, was den mit allen 
italienischen Malschulen seiner Zeit vertrauten 
Greco zur Entwicklung jenes stets als ungewohn- 
iich und exzentrisch bewerteten Habitus seiner 
malerischen Eigenart getrieben hat. in der For- 
mung eines neuen ästhetischen Begriffes des reli- 
giösen Bildes bei gleichzeitiger Beibehaltung sei- 
ner handwerklichen Reproduzierbarkeit lag die 
Möglichkeit, die überkommenen Normen, an wel- 
che die außerhöfische Kunst in Spanien gebunden 
war, aufzubrechen. 
Das Hauptwerk der Toiedaner Frühzeit ist ohne 
Zweifel nEl Espoiiou, die Entkleidung Christi, in 
den Jahren 1577l79 für die Sakristei der Kathedra- 
le von Toiedo gemalt (Abb. 1). in diesem Bild hat 
sich der Übergang zum gelangten Hochformat, 
dem bevorzugten der ganzen spanischen Zeit, be- 
reits mit allen Konsequenzen für die Struktur voll- 
zogen. Der dichtgedrängten, ausschließlich in Ver- 
tikalen gegliederten Komposition bietet sich kein 
horizontaler Halt, und damit geraten die Proportio- 
nen ins Gleiten. Es entsteht der Eindruck eines 
Absinkens der Standebene und des Grundes nach 
vorne (besonders bei den drei von Grecos Vertrags 
partnern beanstandeten Marien). Aus der geball- 
ten Massenkomposition wird eine Gefüge ohne Ei- 
genschwere, das gleichwohl zentriert ist in der Fi- 
gur Christi. Zu ihr verhält sich alles andere attribu- 
tiv. Biidtiefe wird verhängt und verstellt, zum einen 
Teil durch die akute Häufung des Gegenständli- 
chen ersetzt und zum anderen in einen vertikalen 
Strom verlegt. Das wird deutlich an der (wenn 
auch nicht konsequenten) Lenkung des Lichtes 
von oben her. Tatsächlich hat die biidfiächenpar- 
ailele Licht- und Farbstaffelung viel von der Funk- 
tion räumlicher Biidtiefe übernommen. Der empor- 
gerichtete Blick Christi und das von oben einfal- 
lende Licht ergeben sozusagen einen wgeistigen 
Fiuchtpunktu außerhalb des Bildes, der die tiefen- 
räumllche Struktur auflöst. in der Zurückdäm- 
mung der realen Räumlichkeit liegt eine symboli- 
sche Dimension begründet, die in der farbigen 
Zentrierung ihre genaue Entsprechung hat: ganz 
wenige Buntfarben, zu denen hier wegen seiner 
Seltenheit und Lebhaftigkeit auch das Weiß ge- 
zählt werden muB, sind zugleich reine Vorder- 
grundfarben. Dem flammenden Kirschrot des Klei- 
des Christi ist jeder Buntwert untergeordnet. Wir 
sehen die Trias Blau-Flot-Geib, aber keine Farbper- 
spektive. Ebenso fiächenhaft umgibt sie eine Fo- 
lie von changierenden und dabei dumpfen, unbun- 
ten, mit Schwarz und Braun durchsetzten kleintei- 
ligen Flächen. Dort finden sich zwar alle buntfarbi- 
gen Elemente wieder, doch so mit Dunkel ver- 
hängt - man möchte sagen, mit materieller, irdi- 
scher Substanz hverunreinigtu -, daß eben noch 
eine Resonanz der starken Farben in der Biidmas- 
se besteht. Die Emanation des Flot wird so gewis- 
sermaßen von dieser Folie eines unbunten farbi- 
gen Kongiomerates getragen. Das Rot gewinnt da- 
bei symbolischen, zeichenhaften Charakter, der 
das von H. Jantzen formulierte Problem von Eigen- 
wert und Darsteilungswert der Farbe so kaum 
noch vor dieses Bild zu bringen erlaubt. Die Farbe 
hat hier symbolischen, und zwar nicht gegen- 
standiich-symboiischen, sondern ontologisch- 
symbolischen Wert. Es gibt kaum einen erhellen- 
deren Kommentar zu dieser Farbqualität als die 
4 
folgende Passage aus dem Aufsatz "Idee einer kri- 
fischen Symboliku von H. Sedlmayr5: "Die Farbe 
,Rot' ist, phanomenologisch-ontologisch verstan- 
den, wie jede Farbe, eine ,Vermähiung von Licht 
und Finsternish Bei den Lichtfarben, zu denen das 
Rot gehört, ist das Licht der ,Hinterrund', die Fin- 
sternis der ,Vordergrund', der das Licht nicht zur 
vollen Entfaltung kommen läßt, es zurückstaut. 
Das naturaiistische Beispiel ist die rote Farbe der 
hinter einem Dunkelschieier verhüliten lichten 
Sonne, im Sonnenaufgang wie im Sonnenunter- 
gang. in dieser Erkenntnis des Wesens der roten 
Farbe liegt aber ihr symbolischer Wert schon mit- 
beschlossen. Rot ist zurückgestautes Licht, ver- 
haltene Glut, wir können auch sagen: Glut 
schlechthin. Denn in diesem Wort liegt eo ipso, 
daß Lichthaftes hier nicht zum freien Ausdruck 
kommt, sondern ,zurückgebannt' ist. Das ist un- 
mittelbar - ins Farbige umgesetzt - das Rot. 
Glut und Flot sind dasselbe, auf zwei Ebenen sich 
darsteilend: zurückgebanntes Licht, zurückge- 
banntes Feuer. Deshalb ist Rot die Farbe der Lei- 
denschaft, denn was ist Leidenschaft anderes als 
Glut, zurückgebannte Flamme, sich zeigend auf 
der physischen Ebene? im Wesen des Fiot liegt 
diese seine Symbolik schon begründet ist also 
eine ontische Analogie, nicht von Menschen ge 
schaffen, sondern von Menschen unabhängi und 
unabänderlich in dem Wesen dieser Erscheinung 
selbst gritndend  Flot ist (nach H. Conrad- 
Martius) auch das verhüllte Offenbare. Das Licht 
ist das Offenbare schlechthin und als solches in 
seiner Reinheit für das menschliche Auge und den 
menschlichen Geist nicht zu fassen, nicht zu 
schauen. Die Finsternis ist das Verhüilende. Auch 
bei dieser Fassung steht das Licht hinter einem 
Finsternisvorhang, aber der Aspekt ist deutlich 
verschoben. Das Licht als ursprüngliche, seibstei- 
gene Herrlichkeit, als Herrlichkeit des Grundes 
selbst, geruht sozusagen, sich bis zu dem Grade 
zu verhülien, daß es sich zwar mit seiner ganzen 
Macht, aber nur in der verhüiienden Distanz zeigt. 
So gefaßt, ist ,dasseibe' Rot auch symbolisch et- 
was anderes: es ist die Farbe der unnahbaren Ma- 
jestät, die herrscherliche Farbe schlechthin." 
Die Farbe als Zeichen, weder den Gegenstand nur 
be-zeichnend, noch sich selbst zum Gegenstand 
verdingiichend, das hat es in vergleichbarer Weise 
nur in der mittelalterlichen Kunst gegeben. Der 
Vergleich mit der byzantinischen ikonographie 
wird vor diesem Bild oft gezogen, er führt aller- 
dings nicht sehr weit, denn die entscheidenden in- 
haite, die der symbolischen Qualität der Farbe 
hier ihre Richtung geben, kennt die mittelalterli- 
che und byzantinische Malerei nicht. Nämlich die 
psychische (beileibe nicht psychologische!) Di- 
mension, die in den an sich nicht neuen, aber emi- 
nent verknappten und konzentrierten Ausdrucks- 
formen enthalten ist. Der emporgeworfene Blick, 
das tränenfeuchte Auge, die vor die Brust gelegte 
und wie auf die Gewalt der inneren Bewegung wei- 
sende Fiechte oder die wie schützend über den ge- 
bückten Schergen gehobene Linke, der nichts von 
seinem wahren Tun weiß - das sind unerhört ein- 
dringlich vorgetragene Pathosformeln einer völlig 
neuen Bildrhetorik. Fthetorisch ist auch die Öff- 
nung des Bildes auf den Betrachter hin; das Ab- 
sinken des Vordergrundes ist der stärkste formale 
Ausdruck dieses Sich-Öffnens, das ein unmittel- 
bares Angesprochenwerden, ein Sich-nicht-mehr- 
entziehen-Können durch das Bild bewirkt. Man 
denke zum Vergleich an irgendein Bild etwa Fra 
Bartoiommeos oder Pontormos! In ein Bild der Fle 
naissance und erst recht des Manierismus hat der 
Betrachter aktiv einzudringen und sich hineinzu- 
denken, er muß Leistung aufbringen, weil dort ai- 
Ies einer Statik gehorcht, die gleichsam auf dlaio 
gischen Prinzipien aufbaut, welche eine Zwiespra- 
che mit dem Gegenstand erfordern. Aus solchen 
MGYÖÜZSFW tritt hier das Bild heraus, die Wechsel- 
beziehung von Zeichenhaftigkeit und seelischer 
Bewegung wendet sich nicht an die Ratio, son- 
dern an solche Bereiche, in denen Überredung ai- 
les gilt. Hier wird nicht argumentiert, sondern in 
Zeichen gesetzt, die - weil sie zutiefst seelischen 
Ursprungs sind - jenseits aller Widerspruchs- 
möglichkeit stehen. Das Bild kann als ein klassi- 
sches Beispiel für die Befolgung jener Vorschrif- 
ten des Tridentiner Konzils von 1563 gelten, die 
sich gegen die Verborgenheit, das Dunkle und Un- 
klare der Biidsprache richten und für Einfachheit 
und Faßiichkeit ihrer Aussage eintreten? Es 
scheint, als liegein der Unmittelbarkeit seiner Zei- 
chensprache auch ein eminent volkstümlicher 
Zug. Schließlich ist es dieses Bild gewesen, das 
Grecos Ruhm und Bleiben in Spanien gefestigt 
und bestimmt, aber auch den Kreis seiner Auftrag- 
geber abgesteckt hat. 
in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre ist das 
"Begräbnis des Grafen Orgazr- entstanden, ein 
Bild, das sich wohl in der Vorstellung zuerst ein- 
stellt, wenn von Greco die Rede ist. Es ist eines 
der wenigen im ursprünglichen Zusammenhang 
verbliebenen Gemälde Grecos in einer Kapelle von 
S. Tome in Toldeo (Abb. 2). Das Thema ist die le- 
gendäre Vision einer Trauergemeinde, der im Jah- 
re 1323, als sie sich eben zum Begräbnis des Gra- 
fen, eines Wohitäters und Förderers jener Kirche 
und der Augustiner, anschickte, die Heiligen Au- 
gustinus und Stephanus erschienen sind, wie sie 
mit eigenen Händen den Leichnam des Grafen zur 
Fluhe betten, wahrend sich darüber der Himmel zu 
seiner Verklärung öffnet. Des ganzen, im Vertrags- 
protokoil für das Bild lapidar beschriebenen Ereig- 
nisses wird als einziger der rechts im Chorrock als 
Fiückenfigur dargestellte Priester voll ansichtig 
und teiihaftig; er ist gleichsam als Zeuge und Bür- 
ge für die Wahrheit des Legendenberichtes und 
der Bildaussage aufgerufen. Gegenüber anderen 
visionären Gestalten bei Greco erfüllt dieser Prie- 
ster eine viel kompliziertere "rhetorische-i Funk- 
tion als Vermittler zwischen irdischem und himm- 
lischem Geschehen. Während sonst bei Greco die 
Heiligen stets ;aliein mit ihrer Vision sind, ist der 
Seher hier zugleich der Zeremonienmeister einer 
unerhört vornehmen und edlen Gesellschaft von 
Mitspielern und Beiwohnenden. ist sonst bei Gre 
co die Frage nach dem Ort eines Geschehens fast 
gleichgültig, so erhebt sie sich hier sofort, obwohl 
jede Ortsangabe absolut fehlt. ist es Tag oder 
Nacht, im Freien, auf dem Friedhof, in einer Kapel- 
le oder Gruft? Wie kommt es, daß diesem weit zu- 
rückliegenden, einmaligen historischen Ereignis, 
diesem an Ort und Zeit gebundenen Wunder 
gleichwohl gegenwärtige, als Porträtierte benenn- 
bare Zeitgenossen Grecos beiwohnen? Ein Zere- 
monieli, das im Ortiosen, im zeitlich Unbestimm- 
ten und räumlich Undefinierten stattfindet, 
scheint ein Widerspruch in sich selbst zu sein. 
Worin liegt zunächst das Zeremonielle? Denkt man 
zurück an dienEritkleidung Christi- (Abb. 1), so fällt 
auf, daß die Personen und Heiligen nichts mehr 
von jener durchdringenden Erschütterung zeigen. 
Wohl einen tiefen, höfischen Ernst und das 
Schweigen, das einst jeden zelebrierten Akt 
des spanischen Hofzeremonieiis begleitete, doch 
spiegelt kein Gesicht in diesem Gruppenporträt 
das Wundergeschehen als etwas Einmaliges, Au- 
Berordentliches wider. Das steife, alles verbergen- 
de Schwarz der Kleidung, das Abgezirkelte der 
Halskrausen und preziösen Formelsprache, der 
Gestik in ihren ornamentalen Figurationen, das 
Beiwerk tauschierten Metalls und bestickter Para- 
mente sind Ausdruck und Form des Zeremonielien 
ebenso wie die Haltung der Gesichter, deren Aus- 
drucksskala eigentlich nur den kurzen Weg von 
fast höflich-höfischem Erstaunen bis zur völlig 
undurchdringlichen Ausdrucksiosigkeit kennt.
	        

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