gdurch Industrialisierung in die Massenproduk- 
Eingang gefunden hatten. 
sich aber die tiefe Abneigung. die man heute 
l dem Späthistorismus entgegenbringt, allein 
einer solchen gesellschaftlichen Situation her- 
erklären? Wohl kaum, oder zumindest nicht 
ichließlich. Viel entscheidender ist ganz offen- 
tlich die Meinung, daß der Historismus mit dem 
ireifen historischer Stile den Weg unschüpferi- 
er, kunstloser Nachahmung beschritten und sich 
it außerhalb der Grenzen wahrerKunst begeben 
a. Eins solche Auffassung ist freilich nur mög- 
wenn die Priorität der künstlerischen Leistung 
Qualitätsmaßstab wird. Dazu kam es in voller 
irfe aber erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Im 
elalter mußte sich eine Neuerung durch den 
veis auf ihre Verankerung in der Tradition legi- 
eren, und auch ein Barockkünstler empfand es 
eswegs ehrenrührig, altüberkommene Bildvor- 
ungen weiter zu tradieren. Der Begriff des Pla- 
s gewann erst später Gestalt. 1876 wurde in 
tschland, 1895 in Österreich durch ein Gesetz 
Urheberrecht auch für Werke der bildenden 
st geschützt. Damit sah sich der Künstler ge- 
ngen, Neues zu gestalten, nicht nur um Aner- 
tung zu ernten, sondern nicht minder um seine 
inhafte Position zu wahren. Die Sucht nach der 
rität brachte natürlich allem, was neu war, einen 
'men Stellenwert und war gleichzeitig mit der 
achtung und Abwertung des Alten verbunden. 
Kunstgeschichte trug dieser Geisteshaltung 
Rechnung und suchte vor allem nach dem erstmali- 
gen Auftreten einer Kunstform, nach dem Erfinder 
eines Motivs, um den Neuschöpfer zu loben, wäh- 
rend die Weiterverwendung eines Formgedankens 
weitaus weniger hoch bewertet wurde. Scheinbar 
war damit auch ein Parameter gefunden, um künst- 
lerische Qualität nach objektiven Kriterien zu be- 
stimmen - sicher nicht der letzte Beweggrund für 
eine lange Wirksamkeit des Prioritätskultes. 
Der Historismus, der bewußt auf Stile der Vergan- 
genheit zurückgriff, mußte einer solchen Auffas- 
sung zum lnbegriff der Kunstlosigkeit werden, und 
konsequentermaßen bot er sich als ideales Feind- 
bild dar. Man übersah dabei geflissentlich, daß der 
Historismus zu den Stilen der Vergangenheit ein 
ganz anderes Verhältnis besaß. als der Jugendstil es 
ihm nachsagte. Er hatte es sicherlich nicht nötig, 
nach einem Lückenbüßer für eigene Unfähigkeit zu 
suchen, sondern glaubte an die Möglichkeit künst- 
lerischer Weiterentwicklung vergangener Stile - 
was als Stilrepetition verurteilt wurde. Um der er- 
drückenden Fülle der Geschichte zu entrinnen. 
strebte man nach Formen, die nicht mit historischer 
Signalwirkung belastet waren, und fand sie einer- 
seits in den biomorphen, anderseits in den stereo- 
metrischen Bildungen, zwei, wie es scheint, sehr 
gegensätzlichen Gestaltungsprinzipien. Sie waren 
keineswegs neu, denn fürdieeinen gab es im Manie- 
rismus, für die anderen im Klassizismus eindeutige 
Vorstufen. Aber da solche Lösungen dem vorange- 
gangenen Historismus fremd geblieben waren, hat- 
ten sie jetzt Neuheitswert und gewannen in der Ne- 
gation des Historismus ihre Bedeutung. Sie blieben 
nicht isoliert, sondern durchsetzten auch die ver- 
schiedenen Spielarten des Historismus - deren Zu- 
gehörigkeit zum Jugendstil damit evident geworden 
ist. 
Wie soll man Werke dieser Art beurteilen, wenn sich 
die Priorität. die Originalität als ein fragwürdiges 
Qualitätsmerkmal erweist? Wie überall, wo es um 
Qualität geht, lassen sich keine Normen festsetzen; 
wohl aber ist bewußt zu machen, daß man aus dem 
Spektrum des Stilpluralismus der Zeit um 1900 nicht 
nur die eine und die andere Strömung isolieren darf, 
sondern die ganze Vielfalt im Auge behalten muß. 
Nicht minder wichtig ist es auch, den Aussagen der 
Künstler dieser Epoche mit der nötigen Kritik entge- 
genzutreten und sie als Quelle. aber nicht als wis- 
senschaftliche Aussage zu behandeln. Schon sind 
wir von dem Tagesstreit generationenlang entfernt 
und haben nicht mehr die Sache eines Adolf Loos 
etwa zu vertreten. sondern uns um das Verständnis 
einer noch zuwenig beachteten Gruppe von Werken 
zu bemühen. 
Ei Anschrift des Autors: 
o. Univ.-Prof. Dr, Renate Wagner-Flieger 
Professur für Österreichische Kunstgeschichte 
am Institut für Kunstgeschichte der 
Universität Wien 
Universitatsstraße 7 
A-101O Wien 
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