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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXIV (1979 / Heft 162)

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Moore Zeichen in wtiberragenden-i Dimensionen 
gesetzt. Die neuen Formen eignen sich zur Her- 
stellung in verschiedenen Größen, Moore hat z.B. 
die vAtompiastik-i (1962-63) in dieser Weise vorn 
kleinen Bronzeguß bis zur großen Freipiastik(Unl- 
versität von Chikago) variiert. 
Die "Drei Stehenden Figurenu (1947-48, Abb. 6) war 
die erste bewußt für eine Ausstellung im Freien 
(Battersea Park, London) geschaffene Plastik. Da- 
mals sind es lediglich die zaghaften Blicke der 
drei Köpfe, die den Rahmen der aufeinander bezo 
genen Leiber verlassen. Folgt ihnen der Betrach- 
ter, nimmt er, den Raum der Plastik verlassend, 
Natur wahr. 
in den 60er Jahren überragen die Werke den Be- 
trachter, er empfindet den eigenen perspektivi- 
schen Standort, auch wenn er ihn ständig verän- 
dern kann, als Beschränkung, als ungenügenden 
Ansatz. Das gilt in gleicher Weise für geschlosse 
ne wie für offene Formen, die gleichzeitig neben- 
einander entstehen. Es hätte nach wie vor keinen 
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Sinn, nach stilistisch-formalen Kriterien alles Dis- 
parate unter einen Nenner zu bringen. Allein die 
Tatsache, daß (natürliche oder städtische) Land- 
schaft und nicht mehr Innenräume den Werken 
Platz bieten, ist gemeinsames Kennzeichen. Wer- 
ke wie iiDreiweg-Stücku (1964), "Geschlossene 
Piastiku (196364), wZwei Große Formenu (1963 und 
1969), die sich zugleich gegen ihre Umwelt be- 
haupten wie sie sich einfügen, werden aus großen 
Entfernungen wahrgenommen. 
"Der Bogenu (1963 und 1969, Abb. 7) ist in seinen 
riesigen Dimensionen Relikt mythischer Kulturen, 
jedoch nicht nur Zeichensetzung wie ein Menhir 
ohne Gestaltung. Er ist ein organoides Megalith- 
Stück, eine ästhetische Umsetzung von Stonehen- 
ge (das Moore gezeichnet hat). Der geworfene 
Schatten, die Wiese, Bäume, der Himmel mit sei- 
nen Wolken gehören zu dem Werk selbst und ver- 
vielfältigen, hinterlegen und ergänzen das knö- 
cherne Riesenwesen. Keine Ansicht wiederholt 
sich, da sich der Umraum ständig wandelt. Es gibt 
kein Licht, das alle Formen auszuleuchten ver- 
möchte, Außen und innen sind nicht abgrenzbar. 
Eine bestimmte Beleuchtung oder gar ein An- 
strahlen von allen Seiten ergäbe keinen Sinn. Das 
Miteinander von scharfen Licht-Schatten-Grenzen 
und graduellen Übergängen, die beide sich stän- 
dig verändern, würde sich dabei verlieren. 
Bei den früheren Werken ist der Standort des Be- 
trachters und der Lichtquelle grundsätzlich aus- 
tauschbar, der nBogenii setzt die kontinuierliche 
Sonnenbahn als Beleuchtung voraus. in ihr entfal- 
tet er sich, gibt er sich preis und verschließt er 
sich zugleich. Indem er dem Tagesrhythmus und 
dem jahreszeitlichen Zyklus antwortet, unterliegt 
er raum-zeitlichen Gesetzen wie er ihnen in seiner 
formalen Eigenheit trotzt. Man muß sich daran er- 
innern, daß die Sonne zu iedem Zeitpunkt des Ta- 
ges und Jahres in bezug auf den Ort des iiBcgensu 
anders steht. Erst in einem anderen Jahr wieder- 
holt sich dieses Verhältnis - dann allerdings ist 
die Natur herum nicht gleich, die Bäume gestutzt 
oder gewachsen, der Himmel bewölkt, Menschen 
darunter, die Oberfläche verändert usw. Hier ist 
zwischen räumlicher und zeitlicher Beschreibung 
nicht mehr zu trennen. 
in der unendlichen Variabilität des Sonnen-Licht- 
Schatten-Spiels, die nur ein Film - wenn möglich 
von allen Seiten zugleich - wirklich bannen könn- 
te, ist der "Bogen" ein zeithaft-pfianziiches Natur- 
wesen. indem es diese Verhältnisse nicht nur pas- 
siv aufnimmt oder projiziert, wie die Steine tier- 
kreisbezogener Kulturen, entzieht es sich zeitlos 
als formal-aktive Umsetzung. iiDer Bogen-i ist ein 
Tor für den Menschen, das in einen Bereich führt, 
in dem ewige Gesetze und subjektives Erleben 
nahtlos ineinander übergehen, er ist eine initia- 
tionsschwelle in ein ästhetisches Paradies. 
Die Verbindung zur Natur kann sich auch darin äu- 
ßern, daß Schafe das daher so genannte "Sheep 
Pieceu (Anfang der 70er Jahre) umweiden oder 
Enten den "Hügeibogenn (1972, seit 1978 vor der 
Karlskirche in Wien, Abb. 8) umschwimmen. 
im "Hügelbogenii setzt sich Moore noch einmal 
mit dem Gegenspiei von Innen und Außen ausein- 
ander. Nun sind es nicht mehr umschließende und 
herausdrängende Flächen und Formen, sondern 
Kraltiinien. Wie aus einer Radierung (1969) hervor- 
geht, dachte Moore zunächst an ein gegenseitiges 
Überlagern und überlappen auf einem Kern. in der 
Ausführung wurde daraus in der offenen Außen- 
hülle ein austariertes Zueinander um ein bipoia- 
res, dynamisch gegeneinander gesetztes Zen- 
trum. Auf den glattpolierten Flächen spiegelt sich 
das Licht, wirft Schatten hinein, wo im Haibdunkel 
von unten die Reflexe des Wassers flimmern. 
Der Auisteliungsort ist unglücklich für die Plastik 
und rettet den Karlsplatz nicht. Trotzdem hat 
Moore in der Wahl des Standortes ein weiteres 
Moment dazugebracht. Der "Hügelbogenii ist in 
die Wasserellipse vor der Kirche zurückhaltend an 
den linken Rand gesetzt, wo er den Blick auf Fi- 
scher von Erlachs Meisterwerk nicht verstellt. Zu- 
gleich entzieht sich dem Betrachter die zum Was- 
ser stehende Rückseite, der er sich nur nähern 
(Klarheit verschaffen) kann, indem er sich außen 
am Wasserrand immer weiter weg auf die andere 
Seite zubewegt. Aus dieser Fernsicht bildet der 
"Hügelbogenii mit den Menschen dahinter und 
den Baumen und den weit entfernten Häusern als 
Folie ein reich strukturiertes Werk-"Stücku. 
Dem Gegensatz von vZueinander des offenen Au- 
Ben" und iiAuseinander des aufgebrochenen in- 
neni- schließt sich der Gegensatz der Fernsicht 
eines auf dem Wasser gleitenden Werkes und der 
in Nahsicht sich aus den Weilen entwickelnden 
Dynamik vor dem architektonischen Grund an. Der 
einen Seite kann man sich nähern, die andere, 
nicht symmetrisch gestaltete bleibt entzogen. 
Diese Determinierung des Rezeptionsprozesses
	        

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