MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXIV (1979 / Heft 163)

Glied unbewegt ist; es stürzt auf seinen Mann los, 
es weicht zurück, es knirscht und brüllt. Aber es 
ist ein halbstummes, unartikuliertes Element, für 
dessen Bewegung das künstlerische Prinzip 
fehltmu. Weiter noch als die Masse, die ein Ge 
sicht fordert und durch die neuen Bewegungsva- 
rianten die eindimensionale Ausrichtung sprengt, 
kann der große einzelne ausgreifen, wenn er stark 
verkörpert über die ganze Bühne verfügt. Über 
dem Relief des bacchantischen Zuges an der Atti- 
ka des Burgtheaters thront der schöne Gebieter 
Apoll. Hinter dieses Bild weist der Kritiker Speidel. 
Er schrieb über Charlotte Wolter als Lady Mac- 
beth bei ihrem Gastspiel in München im Jahr 
1880: "Sie arbeitete ihr Rolle vorzugsweise auf 
das sinnliche sichtbare Bild hin. In Maske und Ge 
wandung steht ihr Hans Makart zur Seite, über 
Gang und Stellung zieht sie Fanny Eißler, die be- 
jahrte Grazie des Tanzes, zu Rate. Frau Wolter be 
wegt sich hier ganz im Malerischenß "ln dem Mo- 
ment, da die Gäste sich entfernen, fällt ein Höhe 
punkt von Frau Wolters malerischer Darstellung. 
Sie schreitet die Staffeln empor, setzt sich an eine 
Ecke der vereinsamten Tafel, zieht eine Seite des 
Purpurmantels hinauf bis an das Gesicht, stützt 
ihr gekröntes Haupt auf eine Hand und sitzt nach- 
denkend, träumerisch da: ein entzückender Stoff 
für das Auge. Man möchte von hier zurückblicken 
auf die Auffassung der Rolle, sie auf ihren Sinn 
befragen. ist nicht das Malerische zu überwie 
gend, das gesprochene Wort und der unter ihm lie 
gende Verstand zu sehr vernachlässigt? Ja, Frau 
Wolter springt mit dem gesprochenen Wort zu 
wild um, verkürzt es in seinen Rechten und ist in- 
sofern kein ganz echtes Kind des Burgtheaters, 
dessen Erstes und Letztes das gesprochene Wort 
isttt "Doch würde man sich täuschen, wenn man 
annehmen wollte, daß ihre malerische Behand- 
lung der Rolle rein äußerlich sei; im Gegenteile, in- 
dem sie zum Auge spricht, spricht sie auch zum 
Gemütmu. Da man sich auf dem Burgtheater kei- 
ner neuen, extremeren Sprache bedienen wollte, 
um die Leidenschaften der Menschen neu zu ent- 
decken, ihr- Innenleben aufzureißen, wählte man 
das Extrem optischer Darbietung. Der Huldi- 
gungsraum des Theaters hatte nach dem Rückzug 
des Regenten aus der Mitte des Saales, aus der 
zentralen Führungsposition in den Hintergrund 
oder in die Inoognito-Loge seine Bedeutung einge 
büßt. Die erste Form des Zuschauerraumes im 
1888 errichteten Burgtheatergebäude war in sei- 
ner zu starken Ausrichtung auf die Hoffestloge für 
eine gute Beziehung zwischen Zuschauern und 
Schauspielern so unbrauchbar, daß er 1897 völlig 
abgeändert wurde, man sprach beschönigend von 
"Rekonstruktionrr, auf die Ranglogenform wurde 
allerdings nicht verzichtet. Einem höheren Selbst- 
verständnis der Darsteller, einer Öffnung des Büh- 
nenraumes in den Freiraum und einer offerieren 
Bindung des Hofes zur Stadt entspricht auch der 
Makartfestzug (1879) als großes Zeichen der Zeit. 
Den keineswegs dramaturgisch progressiven, 
eher trivialen Großteil des Burgtheaterspielplans 
um 1880 halten Konversationsstücke und Effekt- 
komödlen wie "Fromont junior und Risler senioru, 
"Der Hüttenbesitzeru, "Eine vornehme Ehen, "Ein 
verarmter Edelmann-r, "Der Bibliothekar", "Wild- 
diebeu oder "Der Veilchenfresseru. Über das hier 
nur mäßig erhöhte Gemütsniveau reicht die Le 
bendigkeit groß gedeuteter historischer Dramen, 
in denen entweder der Masse oder den großen ein- 
zelnen vor der Staffage als bedeutungssteigern- 
dem Hintergrund der Mittelpunkt zugewiesen ist. 
Obwohl Laube dem Dichter Friedrich Hebbel die 
wirksame plastische Phantasie absprach, und 
Hebbel für Alfred v. Berger zu sehr pro theatro in- 
terno arbeitete, um einer einfachen DarsteIlbar- 
keit entgegenzukommen, vollendete er mit seinem 
späten Kolossalwerk, den "Nibelungen", eine 
wichtige Phase der Historiendramatik. Er stellte 
"das aus dem ursprünglichen Nexus entlassene 
Individuum dem Ganzenu gegenüberzz; das hat bei 
ihm zur Folge, daß das Drama "nicht bloß in seiner 
Totalitatii, "sondern daß es schon in jedem seiner 
Elemente symbolisch ist und als symbolisch be- 
trachtet werden muß, eben so wie der Maler die 
Farben, durch die er seinen Figuren rothe Wangen 
und blaue Augen gibt, nicht aus wirklichem Men- 
schenblut heraus destilliert, sondern sich ruhig 
und unangefochten des Zinnobers und des Indi- 
gos bedientzzu. Um den unsichtbaren Ring, der ein 
dramatisches Kunstwerk umschließt, zusammen- 
fügen zu können, müsse bei einzelnen Hauptcha- 
rakteren meist ein Maß verwendet werden, das in 
seinem Welt- und Selbstbewußtsein die Wirklich- 
keit bei weitem überschreitet. Hebbels Ansicht 
könne an Shakespeare und Aeschylos nachge- 
prüft werden und Bestätigung finden. Hebbel ver- 
sucht, mit Mitteln, die auf die Wirkung des Ganzen 
zielen, eine Vereinigung des sozialen, histori- 
schen und philosophischen Dramas zur Deutung 
des welthistorischen Prozesses seiner Tage, in 
dern "die vorhandenen Institutionen des menschli- 
chen Geschlechtes, die politischen, religiösen 
und sittlichen" um ihr Recht kämpfen; ähnliche 
Krisen der Geschichte mit dem Übergang von Nai- 
vität zu Reflexion habe es zuvor nur in der griechi- 
schen Antike und zu Shakespeares Zeit 
gegebenzz; die Alten legten das Schicksal bloß, 
Shakespeare emanzipierte das Individuum. Man 
überhöhte das Individuum ins Typische, um nicht 
zu sehr ins Genre zu geraten, auf dessen locke 
rem, engbegrenzten Boden die große Form zerfal- 
Ien wäre. Bei historischen Dramen zielte man auf 
mehr als konventionelle Konversation über 
schwächliche Konflikte: auf leidenschaftliche 
Spielarten um Leben und Tod. 
"Die Familie der Cäsarennu am Beginn des römi- 
 
schen Kaiserreichs war innerhalb der Tradition 
des Christentums die früheste Zeit großer Tyran- 
nen. Die Julier wurden bei tragfähigen Schauspie 
Iern in historistischer Deutung zu extrem formu- 
lierten Individualitäten, das übersteigerte lchge 
fühl wurde mit greller Ornamentierung van die 
Stelle des Gesamtgefühlesu gesetzt. 
"Wir brauchen starke Reizmittei, sintemalen die 
,sieben Todsünden' und die Ehebruchszenen fran- 
zösischer Mache schon stark verbraucht sind. So 
ein Nero, eine Messaline mag etwa dieselbe Wir- 
kung auf uns hervorbringen, wie der Fiintenschuß 
auf Rübezahl. Traf dieser einst auf einen Straßen- 
räuber mit einer Flinte und fragt ihn, was er da ha- 
be. ,Es ist eine neue Art von Tabakspfeifef - ,Da 
möchte ich doch auch einige Züge daraus thun' 
begehrt der Berggeist. Der Räuber gab ihm die 
neue Pfeife in den Mund und drückte los. Der 
Geist nießte heftig, nahm aber weiter keinen Scha- 
den und rief nur aus: ,Das ist ein etwas starker Ta- 
bakzalu Mit diesen Zeilen aus dem Neuen Wiener 
Tagblatt ist 1875 auch die Wirkung einer Wolter 
oder eines Sonnenthal deutlich relativiert. 
"Nero" in Wilbrandts gleichnamigen Trauerspiel, 
mit der Erstaufführung im Burgtheater am 1. 12. 
1875, charakterisiert sich nach der Erkenntnis sei- 
ner Narrheit als "Ein wildes Thier, ein sinnlos, 
blut'ges Gräuel, l Der ,Feind der Menschen' -r- 
(Vl2), und davor: "Was hungern, streben? Unser 
Tag ist kurz;l Herr sein, und tödten, und den Tag 
genießen. l Wagen, was keiner noch gewagt; besit- 
zen, l Was keiner noch besessen; jeden Feind I 
Und jedes Weib bezwingen}; (ll2) 
Wilbrandt beherrschte theatralische Ausdrucks- 
mittel, geriet aber spätestens mit diesem "Nerou 
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