t hier das figürliche Einzelmotiv in einen das
nte Bildfeld ungebrochen durchmessenclen
gungsablauf einbezogen. Das beweist vor al-
die anläßlich ihrer Übernahme aus dem
hner Modello (Abb. 2) formal stark abgewan-
Johannesfigur, deren ursprünglich ver-
isweise statischer Charakter in eine von dy-
schem Schwung erfaßte Erscheinungsweise
schlagen ist, womit ihr zugleich die Rolle
len Vorgang der Taufe auslösenden Motivs
t. Als unmittelbare Reaktion auf den da-
i gegebenen Anstoß erfolgt die in sanftem
nschwung sich vollziehende Hinwendung
ti zu der ihm entgegendrängenden Gestalt
ropheten. Der im Taufakt zusammenklingen-
erlauf beider Bewegungen wird von dem mit
i ausgebreiteten Tuch hinter Christus auf-
ebenden Engel zur Höhe fortgeleitet (Abb. 4),
ngelsputten dem Ereignis auf Wolken bei-
en, zwischen denen die Taube des Hi. Gei-
erscheint. Dieser engen szenischen Verflech-
entspricht die flüssige Modellierung der ma-
h belebten Oberflächen, welche auf die in-
hen erlangte Übung des zu raschem Arbei-
"lgehaltenen Freskanten hindeutet. Gleiches
die im Gegensatz zur Johannespredigt
1) auffällige Verwendung kräftig leuchten-
orzugsweise roter und gelber Farbtöne, in ih-
'irkung verstärkt durch das von links oben
lende Licht. Auf diese Weise tritt neben dem
iten Mantel Christi vor allem das gelbe Ge-
des bei der Taufe assistierenden Engels in
einung, während durch das blaue Tuch, wor-
er zuoberst posierende Putto sich lagert, der
len Gesamtstimmung des Gemäldes ein zu-
cher Akzent verliehen wird.
er im einzelnen aufgezeigten Merkmale aber
len insgesamt völlig überein mit jenem Stil-
el, wie er sich in den zwischen 1720 und 1726
lführten Deckenmalereien Amigonis im
leschoß des Schleißheimer Schlosses zu-
end anbahnt und durch seine unmittelbare
zu den Werken Gianantonio Pellegrinis cha-
isiert werden kann. Tatsächlich hatte sich
irini nach seiner in die Zeit zwischen 1713114
den Tätigkeit für den Kurfürsten Johann Wil-
in Düsseldorf und Mannheim gerade in den
ziger Jahren zur Wiederaufnahme seiner Be-
rigen zu den deutschen Fürstenhöfen ent-
4
schlossenß. Vor allem die im Jahre 1722 anläßlich
der Durchreise Pellegrinis nach Paris entstande
nen beiden Altarbiiderfür St. Mang in Füssen, wei-
che zu den Hauptwerken des Künstlers aus jener
Zeit zählen, belegen die Art seines damaligen
Schaffens auf höchst anschauliche Weise.
Die Gegenüberstellung unserer Taufe Christi
(Abb. 3) mit einem jener Füssener Altäre, welcher
das Thema der Rosenkranzmadonna (Abb. 5) be
Anmerkungen älü
5 Bayerische Staatsgemaldesammiungen. inv Nr 7381, Leinw.
401x253 cm (die ursprünglich geschwelfte Form des oberen Bild-
abschlusses rechteckig erganzti, derzeit als Lelhgabe im Würzbur-
ger Durri, hier aul dem Altar des linken ouerhauses nie im Münch-
ner lriverilar angegebene Herkunft naus einer Stiftskirche des Fur-
stenthums FISISIYIQ" laßt sich vorerst nicht naher belegen Als Her-
kunltsort kamen zumindest zwei im Jahre 1803 wahrend der Saku-
larlsation zerstdrte Freisinger Kirchen in Frage, namlich das ehe-
mals am Ostharig des Weihenstephaner Berges gelegene still sr.
veit oder das Andreasstlft am Frelslnger Domberg Denkbar ware
auch, daB die genannte lriventarnotlz lediglich aul ein kurzlristig
eingerichtetes Depot vdri Sakularisatlonsgut hinweist evgl c M
Pilo, Studlando L'Amigoni. in Arte Veneta. IZHSSB, s. 159.
S lnv Nr. 7404, Leinw.. 53x56 cm. hangl derzeit als Laihgabe in der
bdmprupstei zu Elchstatt, oie Herkunft des offenbar als Säkulari-
salicnsgut zu Beginn des te. Jahrhunderts nach Muriclien gelang-
ten Bildes bislang ungeklart.
Bayerische Staalsgemaldesammlungen, lnv Nr rasa; Leinw.
278x172 cm. Die Herkunft des Gemaldes aus dem Kloster Bene-
diktbeuern ist im Nachtrag zu dem im Jahre 1902 angelegten Zwei-
bruckener Inventars unter der Nummer 2291 vermerkt Mdglicher-
weise entstand das aild im Aultrage des Benediktbeurer Abtes Ma-
gnus Pachinger, auf dessen aeziehungen zu Ämlgnrtl auch ein
aildnis Pachingers von der Hand Amigonis im Besitz der Bayeri-
schen staatsgemaldesarrimlungeri (lnv, Nr. 416:; Leinrih.
56x65 cm: derzeit deponiert) hirideutet; vgl. im Katalog der Ausstel-
lung -Kurfürst Max Emanuel-r, schleißherm 197a, Ed ll. Nr 629
(mit Abb).
vgl. clara Garas, Giovannl Aritdnia Pellegriril in Deutschland. in:
studi di etcria dell'arte in dnure di Antonio Mdrassi, Venedig 197i,
s 287 f. und GM. Pilo, Ricci. Pellegrinl Amigoni Nuovl appunti su
un rappdrtg viceridevdle, in Arte Antica e Moderna. lOll960.
s. 174 tt
Vgl. Helga Wagner. Ein Freskerlzyklus von Amigoni in Ottobeuern.
in: Festschrift Kauffmann (Muriusclila Discipuloruni) Berlin 1968.
S, 371 ff.
"' H. Voss. Jaccpu Amigoni und die Anfange der Rococo-Malerel in
Venedig, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen.
3911918, s. 145 n.
Ü Anschrift dBS AUtOfSl Df. Flolf Kultzen
Bayerische Staatsgemäldesammlungen
Melserstraße 10, 0-8000 München 2
handelt, bestätigt den oben angenommenen Zu-
sammenhang. In beiden Fällen folgt die aus locke-
ren Gruppierungen gebildete Figurenkomposition
einerzickzackartig gebrochenen Führung des auf-
wärts gerichteten Bildgeschehens, das in diago-
naler Verschränkung sowohl über die Bildfläche
als zugeleich auch schräg in die Bildtiefe verläuft.
Zur Auseinandersetzung mit diesem für die Verei-
nigung dekorativer und illusionistischer Wirkun-
gen besonders geeigneten und im Bereich der
spätbarocken Deckenmalerei ganz allgemein ver-
wendeten Verfahren scheint Amigoni also tat-
sächlich durch entsprechende Vorbilder Pellegri-
nis angeregt worden zu sein, wenngleich er des-
sen ungleich gelöstere Manier niemals zu errei-
chen vermochte. Zurückhaltung beweist Amigoni
vor allem gegenüber der in einen hell aufblenden-
den Lichtglanz getauchten, flammenartig zün-
gelnden Farbgebung Pellegrinis. Überhaupt be-
ginnt er bereits mit den seit Ende 1725 in Ottobeu-
ern fortgesetzten Arbeiten wieder völlig eigene
Wege einzuschlagen. An dieser Stelle muß dafür
ein Hinweis genügen auf die hier im Jahre 1728
entstandene, um eine Anbetung des Kindes grup-
pierte Folge von Deckenfresken in der unte-
ren von zwei übereinanderliegenden Vorhalten,
welche die Verbindung herstellen zwischen den
beiden an die Klosterkirche stoßenden Kapellen
und den gegenüber anschließenden Abteiräu-
men9. Das als einziges Beispiel herausgegriffene
Fresko eines Engels mit dern Schriftband "Gloria
in excelsisrr (Abb. 6) bestätigt den inzwischen ein-
getretenen Wandel in der Darstellungsweise Ami-
gonis. Auffällig daran ist vor allem die Einschrän-
kung materieller lllusionswirkungen zugunsten ei-
ner bildmäßigen Geschlossenheit, die ihrerseits
unterstrichen wird durch eine pastellhaft locker
aufgetragene, den Bildraum gleichsam verhüllen-
de Farbgebung. Auf diese Weise vermag sich un-
versehens jene durch einen zauberhaften Glanz ei-
gentümlich verklärte Atmosphäre über dem Gan-
zen auszubreiten, welche auch der graziös beweg-
ten Engelsfigur einen Anflug von mutwilliger Ver-
spieltheit mitteilt. In diesen für das künftige
Schaffen Amigonis charakteristischen Zügen er-
kannte übrigens schon Hermann Voss eine Vor-
wegnahme künstlerischer Eigenheiten, die erst im
Rokoko, und hier vor allem bei Boucher zu ihrer
vollen Ausbildung gelangten").
