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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXIV (1979 / Heft 166 und 167)

ter Architekturauffassung vor uns - eben jener 
Kompositordnung, die Vasari und Cellini als seine 
Erfindung bezeichnet haben. Ich möchte dieses 
Phänomen zweier verschiedener Architekturkon- 
zeptionen in einer Ebene und vor allem ihre gleich- 
zeitige Anschaulichkeit als das Phänomen der Inter- 
ferenz bezeichnen. Damit soll auch zum Ausdruck 
gebracht werden, daß in dieserZweiheit. die nicht in 
der verschmelzenden Synthese aufgehoben wird. 
sondern anschaulich als Zweiheit erhalten bleibt, 
die größte Dichte der architektonischen Form ent- 
steht, Diese Interferenz ist also etwas ganz anderes 
alsjene Doppelstrukturen, bei denen es von der Ein- 
stellung des Betrachters abhängt, welche Struktur- 
bezüge wechselweise als dominant erscheinen. Erst 
an diesem Punkt der Analyse kann man den Bild- 
hauer Michelangelo, an dessen Skulptur die Dichte 
der Form gleichsam mit Händen zu greifen ist, auch 
in dieser Architektur erkennen, mit der sich die 
Kunstgeschichtsschreibung nur sehr zögernd und 
kaum restlos anfreunden konnte. 
Aus dem Prinzip der Interferenz als einem im umfas- 
senden Sinne kompositen Architekturgedanken ist 
auch jene oben aufgezeigte Verschränkung moder- 
ner und retrospektiverArchitekturformen hervorge- 
gangen. Brunellescos Wandsystem und die Formen 
der Hochrenaissance finden sich zu einem sozusa- 
gen historischen lnterferenzbild zusammen. 
Ein Gebilde aus verschiedenen. interferlerenden 
Formenkreisen stellt schließlich auch der Masken- 
fries dar (Abb. 5). Die gleichzeitige Präsenz der bei- 
den sich überschneidenden Formelemente, des 
Maskarons und des Eierstabkyma, erzeugt eine 
Spannung, die den ganzen Charakter des Frieses 
bestimmt. Wir wissen nicht, ob zuerst die Idee einer 
Reihe von Masken bestanden hat oder die Idee eines 
einfachen Eierstabes; es ist nicht entscheidbar, wel- 
che Form die andere überlagert. Die gleichzeitige 
und gleichstarke Gegenwart beider Formen hindert 
ihre Synthese, denn jede beharrt auf ihrer Eigenart 
und verwandelt sich der anderen nur bis zu dem 
Grade an, der ihre Verzahnung in einem Formkom- 
plex ermöglicht. 
Es erhebt sich die Frage nach dem Realitätscharak- 
ter dieser kompositen architektonischen und orna- 
mentalen Gebilde. Wir haben festgestellt, daß die 
entscheidende Kategorie für die simultane Präsenz 
verschiedener Gebilde die Ebene bzw. die gerahmte 
Wandfläche ist. Die Architektur- und Ornamentglie- 
der sind auf die Ebene projiziert und ihre Flächen- 
gebundenheit manifestiert sich in ihrem Reliefcha- 
rakter. Es gibt keine ganzen, vollkörperlichen Archi- 
tekturglieder, sondern nur Reliefkörper. Die Ebene, 
in der sie aufeinander bezogen sind und in der sich 
ihr komposites Gefüge darstellt, läßt sich mit einem 
gerahmten Bildfeld vergleichen und als varchitek- 
tonische Darstellungsebeneu bezeichnen. Für den 
Realitätscharakterdieser ins Bildhafte abgerückten 
Fassaden ist sehr bezeichnend, daß von den acht 
Portalen im Inneren der Sakristei nur drei die Funk- 
tion einer wirklichen Türe besitzen, von denen nur 
eine aus der Kapelle herauslührt. Die übrigen Por- 
tale sind blind, sie sind sozusagen nurAbbildungen 
ihrer selbst. Noch bedeutsamer für die Frage nach 
dem Realitätscharakter ist das Verhältnis dieser Ar- 
chitekturzur Plastik, die durchweg Vollskulptu r, d.h. 
vollrund und vollkörperlich gearbeitet ist (Abb. 2). 
Auf den von den Grabmalswänden abgerückten 
Sarkophagen lagern die vier Allegorien der Tages- 
zeiten,Tag und Nacht, Morgen undAbend.Zu FüBen 
der Sarkophage sollten je zwei Flußgötter auf dem 
Boden liegen. In den mittleren Nischen derGrabmä- 
ler schließlich sitzen die Gestalten des Giuliano und 
des Lorenzo de' Medici, weniger Porträts dieser 
eher schwachen Persönlichkeiten als vielmehr Alle- 
gorien des Hauses Medici. 
Es ist ein völliges Novum in der Geschichte der Mo- 
numentalplastik, Figuren ohne Basis oder Sockel, 
d.h. ohne ein waagrechtes architektonisches Bin- 
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deglied, auf den Boden zu stellen. Das wäre bei den 
Flußgöttern der Fall gewesen. Umso betonter steht 
die Architektur selbst auf einer Basis- z.B. die Sar- 
kophage. Ohne jede tektonische Vermittlung und 
ohne jeden Ausgleich lagern die Felsgebirge der 
Zeitallegorien auf den schrägen Unterlagen, die von 
den Sarkophagdeckeln gebildet werden. Die Idee 
der Basis wird hier geradezu in ihr Gegenteil ver- 
kehrt. Doch auch bei den sitzenden Herzögen spürt 
man deutlich, daß sie fremd an ihrem Aufstellungs- 
ort sind, daß es keine Verwandtschaft der skulptura- 
len plastischen Form mit der kühlen scharfen Zeich- 
nung ihrer sie beengenden Gehäuse gibt. Auch die 
Standplatten unter den Füßen der Sitzfiguren gehö- 
ren ganz zu diesen selbst und schaffen keine Ver- 
bindung zur Architektur. Weder die Skulptur noch 
die Architektur sucht nach Bindegliedern; und als 
ob diese unüberbrückbare Trennung noch bekräf- 
tigt werden sollte, stehen in den Tabernakelnischen 
über den Portalen Statuenbasen ohne Statuen - das 
ist, wohlgemerkt, kein unfertiger Zustand, für diese 
Stellen waren niemals Skulpturen zur Aufstellung 
vorgesehen. 
Wir stehen vor einem Konflikt der Gattungen selbst. 
Dieser Konflikt ist nicht manieristisch, nicht künst- 
lich und genießerisch herbeigeführt, sondern ur- 
sprünglicher Natur. Bevor ich auf seine Genese ein- 
gehe und auf die Folgerungen, die sich daraus für 
die Architektur ergeben, ein Wort zu seiner ikonoIo- 
gischen Bedeutung im Hinblick aufdie Grabkapelle. 
Bei den trauernden Allegorien, den Flußgöttern und 
vor allern bei den Tageszeiten entsteht jener Kon- 
flikt, dieses unvermittelte Zusammenstößen eines 
architektonischen, aber untektonischen Aufstel- 
lungsortes mit der Plastik aus einer der Skulptur von 
außen auferlegten, von ihr ungewollten Gebunden- 
heit an das Architektonische. Diese Situation spie- 
gelt sich unmittelbar im Seelischen. Der Ernst der 
Capitani, die Trauer und die Schwermut der Allego- 
rien beziehen sich zwar ikonographisch auf die Me- 
dici, aber zugleich erhält diese Haltung eine viel tie- 
fere, übernominale Rechtfertigung als Ausdruck je- 
nes ursprünglichen formalen Konfliktes, der in der 
UnversöhnbarkeitderGattungen selbst anschaulich 
wird. 
Wir müssen noch einmal zurück auf Brunellesco 
blicken (Abb. 1). Einer der wesentlichen Unter- 
schiede, der Brunellescos Architektur von jeder mit- 
telalterlichen trennt, ist ihrvollkommen verändertes 
Verhältnis zu den Bildkünsten: Sie dient nicht mehr 
als Bildträger. Brunellesco hat die Wandfläche vom 
Bild gereinigt oder dem Bild als Relief äußerst be- 
schränkte Entfaltungsmöglichkeiten angewiesen. 
Man kann so weit gehen, zu sagen, daß die Wand bei 
Brunellesco das Bildwerk abstößt, denn sie ist im 
selben Maße autonom, wie es gleichzeitig das ge- 
malte Bild durch die Aufnahme des Räumlichen, des 
Plastischen und Tektonischen wirdf oder wie es bei 
der Freiplastik der Fall ist, die in derersten Hälfte des 
Quattrocento sozusagen das freie Stehen gelernt 
hat. Sehr schön hat Heinrich Klotz diese bildlose 
Reinheit und Genügsamkeit der Architektur Brunel- 
lescos charakterisiert: -Bar jeden Fresken- 
schmucks breitet sich die helle Fläche aus, auf der 
sich die Glieder der Architektur selbst zum -Bild- 
formieren. Gleichzeitig grenzen dunkle Steinrah- 
men große, leere Bogenfelder aus der Wand, als sei 
die Fläche selbst eine Kostbarkeit und des Rahmens 
würdig: So die Bogenfelder der Paul-Kapelle oder 
die Chornischen der Alten Sakristei. Bei einer solch 
bewußten Rechnung, Wand und Glied auseinander- 
zulegen und diese in ihrerGegensätzlichkeit mitein- 
ander wirken zu lassen, scheint nur die eine Mög- 
Iichkeit gegeben, die Wand als leere Fläche auszu- 
breiten und sie gleichsam in einen rßildgrund- zu 
verwandeln, der neben dem Bild der Architektur 
kein anderes Bild duldet?- 
Die leeren Wandflachen, ehedem selbst wirkliche 
oder potentielle Bildträger, sind also selbst bildwer- 
tig geworden, sie haben aufgehört, dienende 
flachen zu sein. In ihnen verwirklicht sich die 
tungsreinheit, denn die reine strenge Säuler 
nung konnte nur durch die ungestörte Wirkun 
Interkolumnien zu ihrem vollen Wert gelanger 
Zwischenflächen sind von gleicher Bedeutun 
das Ganze wie die plastischen Glieder selbst, 
die Fläche ist das wichtigste Instrument dieser 
rer Würde sich selbst darstellenden Architekt 
An diese Bildwertigkeit der Fläche in derArchit 
seines Vorgängers knüpft Michelangelo an. 
nicht indem er sie zum Bildträger macht, sor 
indem er ihre bildhaften Eigenschaften archit 
nisch entfaltet, d.h. die Grabmäler und Porta 
Architekturbildern macht. - Eine Feststellung 
vorhin schon von anderer Seite her gewc 
wurde und hier aus der genetischen Ableitur 
bildhafte Realität der Architektur bestätigt win 
Charakter der gerahmten Wandfläche bei Br 
lesco erklärt also nicht nur die Bildwertigkei 
Michelangelos lnterkolumnienflächen in noo 
herem Maße besitzen, sondern auch ihre a 
sende Haltung gegenüber den eigentlichen 
werken. Zwischen der Bildwertigkeit der St 
wändeund der Bildhaftigkeit der Skulpturen b: 
ein Zwiespalt-ein Konflikt, über den Michelan 
Architektur innerlich dem Gedanken Brunell 
verbunden bleibt. 
Jede Analyse der formalen Verhältnisse, wie ii 
hier zu umreißen versucht habe, wäre nicht m 
vollständig, sondern sogar zweifelhaft, wen 
nicht wenigstens die Richtung anzeigte, aus c 
len Einzelbeobachtungen ein übergreifender 
zukommt- vorausgesetzt, diese Einzelbeobac 
gen sind richtig. Mustert man die sehr zahlre 
Deutungen, die von kunsthistcrischer Seite z 
Medicikapelle herangetragen worden sind, s 
gegnet man nicht selten Wörtern wie "Gehei 
und v-RätseI-i. Sosehr der Charakter des Sir 
borgenen, Enigmatischen auch zur Medicik. 
gehört, so wenig wird sich seine lnterpretatic 
dieser Sphäre gewinnen lassen. Die Dinge sin 
der nach Art eines ikonographischen Rate 
oder eines Rebus zusammengesetzt, noch l 
sie den literarischen Spekulationen, die ma 
dem ldeengut des Neuplatonismus oder den 
tersinn zeitgenössischer Karnevalslieder ans 
kann, Es fällt auf, daß in fast allen Deutungen 
immerzu kurz gekommen ist, die Frage nämlii 
das Patrozinium der Neuen SakristeLdie-Res 
tio Domini" - die Auferstehung Christi, hier vr 
staltgebender und damit von weiterreichendi 
deutung ist, als es das Fehlen jedes bildliche 
weises auf dieses Thema vermuten läßt. Die 
dieses Patroziniums erscheint zwar inleinem 
soleumsbau außerordentlich sinnvoll, ist g 
hier aber erstaunlich, da als Patrone ja die Ha 
Iigen der Medici, Cosmas und Damian, zur 
gung gestanden hätten. Was hat das Patroz 
der Resurrectio also zu bedeuten? 
Die Auferstehung ist theologisch der --Typus 
das geschichtliche Vorbild der endzeitlichen 
stehung des Fleisches am Jüngsten Tag, Das 
zinium der Neuen Sakristei ist also ein hr 
schichtliches Ereignis, das die Verheißung 
eschatologischen Ereignisses am Ende aller 
enthält und vorwegnimmt. Es lohnt sich, i 
Hinweis auf die Zeitlichkeit, der damit gegeb 
näher zu bedenken. 
Das Thema der Zeit ist uns bereits auf vierver 
denen Ebenen begegnet: 
1. Als historische Zeit. Sie erscheint als Bild 
synoptischen Verzahnung von Zeitstilen, duri 
Zitieren von Architektur- und Ornamentstruh 
die die hundertjährige weltliche Macht des m 
ischen Hauses abdecken. 
2. Als profane Zeit. Sie erscheint im Bildederl 
rien der Tageszeiten, als die trauernde Zeit. 
3, Als liturgische Zeit. Sie erscheint in der von
	        

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