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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXV (1980 / Heft 169)

ungleich bewußter als früher, nicht nur Mittel, 
Jern sogar Endzweck der Selbstdarstellung 
reflektierter Ausdruck der Gestimmtheit ist. 
ade dieses nse porterti als Befindlichkeit, ganz 
zlich genommen, muß im Porträt formale Ge- 
t annehmen. 
1790 malte der aus Heilbronn stammende und 
1 Mengs' römischer Schulung zum Wiener 
demiedirektor (1795) avancierte Heinrich 
drich Füger (1751 - 1818) das Bildnis des Fa- 
anten Ludwig Meltzer (Abb. (5)33. Als Direktor 
k. k. Bandfabrik im Wiener Vorort Penzing war 
lzer bürgerlich, aber ein Herr. Der Vorhang als 
iilitätsfond eröffnet nunmehr mit zündendem 
eine Bühne beziehungsreich-textiler Materiali- 
n, auf der die Gestalt sich in Szene setzt. Und 
:h ein Aufbau, welch machtvolles Gebirge aus 
rand trägt erst den Porträtkopf! Im Bildaus- 
nitt hoch oben angesetzt, wird der Kopf von ei- 
I sich pyramidenförmig verjüngenden Gewand- 
kel in seiner Pose gehalten und scheint von 
erer Distanz herabblicken zu können, als es 
tatsächlich gemalte, geringfügige Untersicht 
BHÜiCh erlaubt. Obwohl er den dominierenden 
flächenanteil beansprucht, tritt der Körper 
it porträthaft, d.h. ohne Individualität in Er- 
einung. Statt dessen konstituieren dunkelfar- 
z Materialwerte ein Kostbarkeitspathos aus 
I samtig-stumpfen Schimmer des Tuchüber- 
fs, der Wärme des Pelzes und dem Satinglanz 
Weste. Die linke Hand stützt die Komposition 
en den unteren Bildrand ab. 
iers an der Bildnisminiatur entwickelte Malwei- 
nämlich die über die schwebende Helligkeit 
Elfenbeins gelegte flockige Transparenz sei- 
Farbauftrags, läßt sich mit dem - dem Maler 
lifGllOS bekannten - englischen Porträtstil ver- 
chen, ist aber, wie Alfred Stix sicher zu Recht 
nerkt33, primär persönliche Eigenart des Künst- 
l. In den etwa lebensgroßen Bildnissen erzeugt 
se Handschrift eine Lockerheit der Bildwir- 
ig, die sowohl Anmut als auch Weichlichkeit er- 
wen kann. im Gegensatz zu Lampis Bildnis des 
iherrn v. Sperges mit seiner aus innerer Größe 
vissermaßen "freitragendentt Haltung des Kop- 
über dem Deshabille trägt sich die individuelle 
cheinung des Textilfabrikanten Meltzer mittels 
aufgetürmten Gewandung als itMonument-t 
I außen vor. 
ses "Gewandstützen-Schematt verwendet Fü- 
nicht nur zur Bewältigung des großen For- 
ts, sondern gelegentlich auch in Miniaturen34; 
Bedeutsamkeit der Ausstattung soll gegen- 
er der Individualitätzurücktreten, ihraber doch 
gemeine Größe und Imposanz verleihen. Dem 
fest-Weichlichen der Malweise, aber auch man- 
er Physiognomien wird mit kompositorischen 
dverfestigungsmitteln entgegengearbeitet. Im 
dnis des Arztes Dr. Johann Hunczovsky 
lb. SP5 aus dem Jahr 1794 geschieht dies durch 
l massive Schichtung und Verspannung der Fal- 
I des gelbbraunen Mantels, das Widerlager der 
tichfarbig behandschuhten Faust in der unteren 
decke und die Qualität des gelblichgrauen Hin- 
grunds, die nicht neutrale ntragende-t Grundfar- 
oder verbrämende Draperie ist, sondern die un- 
chgiebige Festigkeit von gefugten Mauerqua- 
rn zeigt. Die Wahl des Dreiviertelprofils, das die 
zhte Mundhälfte schwierig verkürzt und den Um- 
der Nasenspitze genau die Linie des Jochbeins 
rühren läßt, erscheint als gesuchte Darstel- 
igsmöglichkeit einer komplizierten Psyche; aus 
r sehr ausgeprägten Nase-Augen-Partie spricht 
istvolle Empfindsamkeit. 
ie Füger die Bildnisaufgabe löst, indem er für 
n Porträtkopf einen "Schauplatz-t schafft zwi- 
hen der Abgeschlossenheit des Hintergrundes 
ld der vorgeblendeten Unnahbarkeit des Uber- 
irfs vorne, zeigt auch hier seine Neigung zur 
8 Johann Baptist Lampi 
d.A. (1751 - 1830), Bild- 
nis des Freiherrn Jo- 
seph v. Sperges als 
Präses der Wiener Aka- 
demie der bildenden 
Künste, 1787. Wien, 
Galerie der Akademie 
der bildenden Künste 
9 Heinrich Friedrich Fü- 
ger(1751-1818), Bild- 
nis des Arztes Dr. Jo- 
hann Hunczovsky, 
1794. Ehemals Wien, 
Sammlung Figdor 
theatralischen Inszenierung. Von seiner Frau, der 
gefeierten Schauspielerin Josefa Hortensia geh. 
Müller, malte er mehrere Rollenporträts, jene Son- 
derform des Portrait historie, die nicht durch die 
übergestreifte Rolle das Erscheinungsbild der dar- 
gestellten Individualität über ihre eigenen Gren- 
zen hinaus bereichern will - vielmehr erhöhen 
sich darin wechselwirkend die in der Bühnenrolle 
verborgene Schauspielerpersönlichkeit und die 
Idee der literarischen Gestalt. Als besondere Poin- 
te zeigt eine Miniatur Frau Füger als Emilia 
Galottißö, also als Titelheldin des Lessingschen 
Trauerspiels (1757172), in dessen erstem Akt über 
die Möglichkeiten der Bildnismalerei gegenüber 
der leidenschaftlichen Befangenheit des Betrach- 
ters nicht unironisch reflektiert wird. Weil den 
Gonzaga-Prinzen nur heftiges Verlangen nach 
dem Modell beherrscht und sein Interesse an der 
Porträtkunst oberflächlich ist, bricht er vor dem 
Porträt im Augenblick des Erkennens in den Ruf 
aus: "Bei Gott! wie aus dem Spiegel gestohlenitt 
(4. Auftritt) 
Wie weit sich Porträts von der Schein-Objektivie- 
rung eines wirklichen Spiegelbildes entfernen 
müssen, geht in verschiedenartigsten Wendungen 
immer wieder aus den kunsttheoretischen Schrif- 
ten hervor, diesem Literaturzweig, der im Kunstle- 
ben des 18. Jahrhunderts bis zur Geschwätzigkeit 
gedieh. Um so seltsamer ist es, daß darin der Be- 
handlung des Porträts im Verhältnis zur Quantität 
des Porträtschaffens eine geradezu umgekehrt 
proportionale Bedeutung zukommt. Generell tritt 
der Ähnlichkeit als oberster Forderung die Verur- 
teilung der bloßen Nachahmung gegenüber. Die 
Verdichtung der unendlich-wandelbaren augen- 
blicklichen Erscheinungsbilder eines Menschen 
zur komplexen Bildnis-Individualität durch den 
Künstler ist mit dem Begriff des "Treffens-t erfaßt. 
Daß sich die treffende Vergegenwärtigung einer 
Physiognomie bis zur Betroffenheit des Betrach- 
ters hin steigern kann, zeichnet hervorragende 
Bildnisse im Oeuvre Johann Georg Edlingers 
(1741 -1819)37 aus. 
Für die Höhe von Edlingers Schaffenszeit war die 
Begegnung mit Johann Baptist Strob(e)I (1741 bis 
1805) entscheidend. Strobl hatte in München eine 
führende Buchhandlung inne; in seinem Verlag 
brachte er bedenkenlos Nachdrucke heraus, und 
als Patriot, Schriftsteller und Kunstmäzen sam- 
melte er einen großen Kreis lebhaft-intellektueller 
Zeitgenossen um sich. Sein Bildnis (Abb. 7)3ß führt 
vielleicht zeitlich, auf jeden Fall qualitativ die Fol- 
ge von rund 200 Porträts an, mit denen Edlinger in 
Strobls Auftrag einen Bildersaal von Gelehrten 
und denkwürdigen Männern aus Bayern schuf, in 
bürgerlichen Bildnissen eine Versammlung des 
Geistesadels aus dem Umkreis der 1759 gegrün- 
deten Akademie der Wissenschaften und des Ge- 
heimbundes der llluminaten39. Die geplante Her- 
ausgabe der Porträtsammlung in Stichen brach 
nach der ersten Lieferung von 35 Blättern mit 
Strobls Tod ab. 
Bildaufbau und Lichteinfall sind wohl prototy- 
pisch für das durchgehende Schema dieser Serie; 
die mit Grandezza als Nebensächlichkeit behan- 
delte dunkle Körperfläche ist übers Profil hinaus 
weggewendet. Was den Arm stützt, mag eine 
Stuhllehne sein; nur an den groben Metallknöpfen 
und dem Papier knistert das Licht auf. Das Ge- 
sicht ist zum Betrachter her so ins Halbprofil ge- 
dreht, daB die in die Stirn eingegrabene, über den 
Nasenrücken lang ausgezogene Linie als charak- 
teristischer Zug und Bilddominante sichtbar 
wird4ü. Über dem abgewendeten Körper, aus dem 
halb hergewendeten Gesicht trifft ein unmittelba- 
rer Blick auf den Betrachter. Dem Aufbau ent- 
spricht der Pinselduktus, der, sich addierend und 
verdichtend, aus der verdunkelten Wölkung des 
Grundes die Helligkeit nach vorn ins Gesicht ver- 
sammelt, wo sie auf der Stirn als weißer Glanz 
steht. Unter der beleuchteten festen Stirn sind die 
beobachtenden Augen dunkler verschattet, bilden 
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