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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXVI (1981 / Heft 177)

Gregor Martin Lechner OSB 
Johann Andreas Wolffs 
Hochaltarbild in Göttweig 
Die Darstellung der itAssumptio B.M. Virginisii im 
Hochaltar der Stiftskirche von Göttweig vom kur- 
fürstlichen Hofmaler Johann Andreas Wolff (1652 
bis 1716) in München gehört laut Ludwig Waagens 
Münchner Dissertation1 vom Jahre 1932 der 
2. Schaffensperiode des Malers an, die als vom 
"plastischem Stil geprägt bezeichnet wird. Auf 
diese Phase folgt ab 1696- 1704 die sogenannte 
"dramatischen. Das Göttweiger Altarblatt steht 
mit seinem Vollendungsdatum 1694 laut ligierter 
Signatur an der Nahtstelle beider "Stilen. Voraus 
gehen mit demselben Thema 1691 das zweiteilige 
Hochaltarbild für Kloster lndersdorf und das Sei- 
tenaltarblatt mit der Darstellung des Todes des 
hl. Joseph in der Klosterkirche von Garsten. Das 
Göttweiger Altarbild fällt in die Zeit der Arbeiten 
Woiffs für die Münchner Residenz, in der der 
Künstler zusammen mit Francesco Fiosa aus So- 
azza (ab 1679-1701 in München tatig nachgewie- 
sen) im sogenannten Steinzimmerl und im Vier- 
schimmelsaai arbeitet, wo sich seine Farben 
durch lebhafte Helligkeit auszeichnen. im selben 
Jahr wie das Göttweiger Hochaltarbild stehen der 
iiTriumph des hl. Erzengels Michael" für Berg am 
Laim," später von Franz lgnaz Öfele an vier Seiten 
erweitert, weiters die heute zerstörte "Himmel- 
fahrt Mariensu für die Karmeliterkirche in Mün- 
chen und die Darstellung der Flucht nach Ägypten 
in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen 
in München. Vorn Jahre 1694 stammt auch die 
vBergung der hl. Katharina von Alexandrientd für 
die Münchner Frauenkircheä und 1695 das Altar- 
blatt vorn Münchner Rupertiaitar mit der Darstel- 
lung der Gründung der Wallfahrt von Altötting 
durch St. Rupert} beide heute vorübergehend im 
Erzbischöflichen Diözesanmuseum in Freising. 
Die lmmakuiata der St-Georgs-Kirche in Amberg 
von 1696 und ein Jahr danach der Lanzenstich am 
Kreuz Christi für Heilig Blut bei Erding gehören be- 
reits der dritten, der "dramatischen" Phase Wolffs 
an. 
Das Göttweiger Altarblatt Wclffs befindet sich 
nicht nur in Nahe dieser Zäsurstelle, sondern wird 
als klassisches Beispiel seines plastischen Stils 
bezeichnet und steht unmittelbar in der Beeinflus- 
sung durch die Kunst des Federico Barocci aus 
Urbino (1535-1612). Zudem tritt Wolff mit dem 
überdimensionalen Göttweiger Bild, Formati von 
H. 5,82 m x Br. 3,93 rn, erstmals aus dem Kreis 
zeitgenössischer österreichischer Meister, wie 
Martino und Bartolomeo Altomonte, Karl Reslfeld, 
Daniel Seiter (1649-1705), Michael Fiottmayr und 
Peter Strudel, ferner Wenzel Halbax (1661 - 1711) 
und Franz Karl Ftemp (1674-1718), an die erste 
Stelle. Als Abschluß steht das Fiiesenformat der 
"Verklärung Christiii am Hochaltar der Stiftskir- 
che Kremsmünster" von 1712. Auch hier ist 
Barocciß noch als Vorbild durchzuspüren, etwa die 
Darstellung der nFürsprache des hl. Franz von As- 
sisii- von 1581 in San Francesco zu Urbino. Den 
Nachstich überliefert 1588 Francesco Villamena 
(1556 -1624). 
Für Göttweig dienten als Vorbilder die iiMadonna 
del Popolou in den Uffizien zu Florenz," 1579, und 
die w-Assunzio della Vergineu" einer italienischen 
Privatsammlung. Die Rezeption erfolgte weitge- 
hend über Stiche, da Barocci bedacht war, den 
Ruhm seiner Werke durch das Medium der Radie- 
rung möglichst zu verbreiten. Die vielen Studien 
und Zeichnungen weisen Baroccis strenge Selbst- 
kritik aus. Darin ist auch Johann Andreas Wolff 
verwandt, der stark um seine Bildentwürfe gerun- 
gen hat. Sein Biograph weiß zu berichten, daß er 
Anmerkungen 1- 15 s. S. 30 
ein Altarblatt oft zwei- bis dreimal gezeichnet hat, 
bevor er mit dem Malen anfing. Auch dann sei al- 
les wieder anders skizziert worden, denn die Men- 
ge seiner Eingebungen und Gedanken ließ ihn 
nach den wirkungsvollsten Effekten suchen. So 
haben sich auch seit Waagens Aufstellung mehre- 
re Skizzen Wolffs für sein Göttweiger Hochaltar- 
bild erhalten, deren Zuordnung trotz gleichem Su- 
jet, wie 1701 im Dom zu Passau und 1708 zu Wald- 
sassen, immer noch kontrovers ist." Die Staatli- 
che Graphische Sammlung in München verwahrt 
unter der lnv. Nr. 236 eine Himmelfahrt Mariae in 
brauner Feder, farbig laviert (H. 33,8 x Br. 17,6 cm), 
die in der Ausstellung" "Kurfürst Max Emanuel, 
Bayern und Europa um 1700i: mit Göttweig in Ver- 
bindung gebracht wurde. Zwar stimmen die Maß- 
einheiten auf dem Blatt, angegeben mit v-G Schuh 
3 Zoll breitu und whoch 10 Muenchen Schuh-i nicht 
mit den Göttweiger Endmaßen überein, denn eine 
Umrechnung auf heutige Maße ergibt nur 292 crn 
1 Göttweig, Hochaltarbild der Stiftskirche, i-Aufnahme 
Mariens in den Himmel-x. Ol auf Leinwand. 1694 von Jo- 
hann Andreas Wolff 
an Höhe. Als Lösung dieser Diskrepanz wird eine 
Planänderung des Auftraggebers Abt Johann V. 
(1672 bis 1689) nicht ausgeschlossen. In diesem 
Zusammenhang wird mit dem Hinweis auf Dr. P. 
Volk eine weitere Federzeichnung Woiffs im Wall- 
raf-Flichartz-Museum zu Köln, lnv. Nr. 7310, apo- 
strophiert, die, ursprünglich unsigniert, die nach- 
trägliche alte Aufschrift vChristoff Stuben" trägt. 
Die Zeichnung hat die beachtlichen Maße von H. 
80 x Br. 49,5 cm und ist in brauner Feder mit 
Grau- und Braunlavierungen sehr sorgfältig aus- 
geführt. Eine dritte Zeichnung verwahrte die Gra- 
phische Sammlung zu Aschaffenburg (lnv. Nr. Hz 
i, 62), bei Waagen unter Nr. 1, S. 137, angeführt. 
Auch Dieter Graf" kennt diese Zeichnung nicht 
einmal im Foto, da sie 1932 abhanden kam und 
bisher nicht mehr aufgetaucht ist. Somit bleibt 
Waagens Identifizierung der Münchner Zeichnung 
mit dem Göttweiger Altarbild zu überprüfen. Im 
Fall einer Hinzunahme einer weiteren Zeichnung 
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