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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXVI (1981 / Heft 177)

dentliches Zeigen des fertigen Bildes in München 
und rechtfertigt diesen Aufpreis mit der einmali- 
gen Wirkung des Blattes auf die Betrachter. Von 
den Ausfuhrschwierigkeiten ist hier nie die Rede. 
Zum Zeitpunkt des 17. August 1694 scheint das 
Blatt noch in München gewesen zu sein, muß aber 
im selben Jahr noch Göttweig erreicht haben. 
Denn von diesen zusätzlich und nachträglich noch 
eingeforderten 600 fl. erhält Wolff schließlich 1694 
doch 300 Gulden, so daß für das Altarbild eine 
Endsumme von 1400 fi. an Stelle der geforderten 
1700 Gulden bezahlt wird. Dies weist die i-Ambts 
Raittungw des Jahres 1694 für Göttweig" aus. Hin- 
zu kommen noch zusätzlich anfallende Spesen, 
die, ebenfalls von Göttweig getragen, in denselben 
Rechnungsbüchern" aufscheinen: für Transport 
und Verpackung der Fracht, für Ausreisegenehmi- 
gung und für den Mautner zu Stein an der Donau. 
Die ursprüngliche Farbigkeit des Göttweiger Al- 
tarblattes ist heute durch den überrestaurieren- 
den Eingriff von 1728 des in Göttweig tätigen Gur- 
hofmalers Johann Samuel Hötzendorfer beein- 
trächtigt. Durch Nachdunkein des Firnisses er- 
hielten vor allem Lichter und Weißpartien einen 
Braunschleier, der die Blaupartien isoliert. Vom 
20. Mai 1822 haben wir anläßlich einer geplanten 
Restaurierung des Hochaltarbildes einen BriefZI 
von P. Odilo Klama (1779-1858) an Abt Altmann 
Arigler (1812-1846) nach Wien. Demnach zeigte 
das Bild bis über die untersten Figuren hinauf 3 
große Löcher von 3 Zoll Breite und ebensolcher 
Höhe, jedoch schlecht verkittet. Auch das Ultra- 
marin des Mantels ist gänzlich aufgestanden. Zu- 
dem müßten lVz Zoll dicke Pfosten hinten vom 
Keilrahmen weggenommen und 7- bis 9zöllige Nä- 
gel gezogen werden, was den bereits morschen 
Altar erschüttern konnte. Weiters kommt hinzu, 
daß sich ein Restauratorenehepaar für die Arbeit 
angeboten hat. Die Unterbringung der Frau in der 
Klausur ist schwierig, es bestehen auch Zweifel 
an der Qualifikation der Restauratoren. Interes- 
sant ist in diesem Zusammenhang, daß die Frau 
des Restaurators die Kupfersammlung des Gra- 
phischen Kabinetts" In nContribution setzenii 
will. Die Restaurierung des Altarblattes durch die- 
ses Ehepaar unterbleibt schließlich. 
Als dritte Archivalie muß ein Briefentwurf des neu- 
gewählten Abtes Berthold Mayer vom 15. Septem- 
ber 1689 angeführt werden. Er enthält eine um- 
ständliche Mahnung des Abtes an Wolff nach 
München und drängt zur Lieferung des von sel- 
nem Vorgänger bestellten Altarblattes. In diesem 
Schreiben ist nun ausdrücklich von zwei Altarbil- 
dern die Rede, wobei eines für den Stifter Gött- 
weigs, Bischof Altmann von Passau, ausgewiesen 
ist, aber in der Ausführung abgewiesen wurde. 
Abt Berthold erwähnt zudem, daß er auch in Nie- 
derösterreich bereits "ein unsterbliches Lobu auf 
den Meister und das Bild vernommen hätte und ur- 
giert die Lieferung auf dem Wasserweg nach 
Stein. Überdies will er in den Residenzen zu Wien 
und München in dieser Angelegenheit vorstellig 
werden. Das Schreiben vermerkt am wlncipitu von 
anderer Hand nachträglich eine weitere Monitio 
an den Maler Wolff vom 2. Juli 1693, wo Abt Bert- 
hold ihn nhierumben widerumben angemahnetrr 
hat. Vermutlich steckt hinter diesen beiden 
Schreiben nicht nur die Bekräftigung des Auftrags 
unter dem neuen Abt Mayer, sondern auch die Tat- 
sache des Interesses Kurfürst Max Emanuels an 
diesem Werk und die damit zusammenhängende 
Lieferungsverzögerung. Wenn das Göttweiger AI- 
tarblatt die Datierung von 1694 trägt, doch schon 
1689 eine erste Lleferungsmahnung an Wolff er- 
gangen ist, wobei die Verzögerung hauptsächlich 
euphemistisch auf Dizents Ableben bezogen wird, 
und auch die Nachricht von der Vorzüglichkeit des 
Bildes bereits durchgedrungen ist, dann muß bei 
der langsamen Malweise Wolffs der Arbeitsbe- 
'19 
ginn mindestens für 1688 schon postuliert wer- 
den. 
Damit läßt sich auch der Bezug des 2. Altarbildes 
auf den vierpaßförmigen Oberteil mit Gottvater 
und Hi. Geist über dem Assumptio-Blatt nicht 
mehr aufrechterhalten, denn hier taucht zum er- 
sten und einzigen Male der Hinweis auf ein Alt- 
manni-Biatt auf, dessen Ausführung abgewiesen 
worden sein soll. Ob es für den Stifteraltar oder 
für den Hochaltarauszug geplant war, läßt sich 
nicht festlegen. Auffallend ist jedoch die Überein- 
stimmung des Anschaffungsjahres des Altmanni- 
Schreines aus Augsburg mit dem Fertigungsjahr 
1689. Damit ist das Hochaltarblatt-Projekt von 
Wolff eines von mehreren zeitgenössischen Um- 
gestaltungsprojekten des Abtes Johannes V. Di- 
zent. 
Vergleicht man die erdgebundene Gruppe des 
Hochaltarblattes in Göttweig mit der Münchner 
Wolff-Zeichnung, so fällt im Gegensatz zur Ma- 
donnengruppe weitgehendere Übereinstimmung 
auf. Die aufsteigende Staffelung der Apostelkopfe 
um den Wannensarkophag wiederholt sich, durch 
Gesten angereichert, am Altarbiatt. Der ins Grab 
Blickende der Zeichnung ist als Rückenfigur zum 
Deckeistemmer geworden, der aus der rückwärti- 
gen Gruppe heraus Assistenz erhalt. Die Apostel 
sind gegenüber der Zeichnung mit mehr Frauen- 
gestalten durchsetzt. im Bildvordergrund ist als 
Mittelfigur der ins Grab schauende Johannesjün- 
ger als Kniefigur und Bindeglied zur linken Bild- 
gruppe hinzugekommen. Diese, durch Tiefenbiick 
erweitert, wird auf den Apostel Petrus reduziert, 
der mit demonstrativem Zelgegestus auf das Wun- 
der verweist. Dadurch wird die etwas unbeholfen 
wirkende Mauer der Entwurfszeichnung, die nur 
als Repoussoir diente, eingespart. 
insgesamt spricht in der Ausführung der BiIdhin- 
tergrund wesentlich dramatischer mit, was durch 
ein Weggehen von der Kulissenhaftigkeit der Ent- 
wurfszeichnung bedingt ist. Zudem entsteht im 
Bild ein größerer Freiraum zugunsten der Aktion 
der Gruppen und Steigerung der Theatralik. in die- 
sem Zusammenhang muß eindeutig der Einfluß 
von Federlco Barocci apostrophiert werden, abzu- 
lesen an der betonten Linienkonsonanz und den 
sich kreuzenden Diagonalen der Bildmitte. Diese 
verschiedenen Vertikalen und Diagonalen stoßen 
die himmelan schwebende Gruppe um Maria gera- 
dezu von der Erde weg nach oben und intensivie- 
ren damlt den Hochdrang der auffahrenden Engel. 
Die Llchtführung verfolgt dieselbe Absicht, wenn 
die Auffahrtsgruppe sich wie ein Wolkenschatten 
auf die irdische Aposteiszene legt. Die konse- 
quenteste Ausgestaltung erfährt dieses Thema 
schließlich im Seitenaitarblatt zu Waldsassen 
1708. 
Stellt man, um für das Altarblatt Wolffs eine Iden- 
tifizierung und Zuordnung der Zeichnungen und 
Klärung Ihrer Abfolge herbeizuführen, die bisher 
unbekannten Archivalien aus Göttweig in den Mit- 
telpunkt, so fällt auf, daß sie dahingehend gegen 
jede Erwartung alles andere als gesprächig sind. 
Wäre eine Formatvergrüßerung unter Dizent vor- 
genommen worden, hätte Wolff gerade diese Tat- 
sache bei der zusätzlichen Honorarforderung von 
600 fl, welche ihm versprochen waren, als schla- 
gendes Argument verwenden können. Eine Forma- 
tänderung des angeführten Münchner Schuhs auf 
nahezu die doppelte Anzahl konnte nur unter Abt 
Johannes Dizent erfolgt sein, ansonsten wäre sie 
bei Berthold Mayers Monitio sicherlich aufge- 
schienen. Auch ist ja die vereinbarte Summe zu- 
nächst gleichgeblleben und die nachträgliche 
Aufzahlung auf 1400 fi aus Gründen der Bedeu- 
tung des Werkes als versprochen eingefordert 
worden. Auch hier hätte in der Quittung vom 
17. August 1694 die Formatänderung als Begrün- 
dung Erwähnung finden müssen. 
Bei der Entwurfszeichnung inv. Nr. 236 München, 
Staatliche Graphische Sammlung, sprechen ge- 
gen die ldentifizierung mit dem Göttweiger Hoch- 
altarblatt einmal die Maßangaben Wolffs am Bild- 
rand, ferner die Auffahrtsgruppe um Maria in der 
oberen Bildhälfte und das Vierpaßbild im Auszug 
mit Gott Vater. Lediglich die Apostelgruppe im ir- 
dischen Bereich hat beachtliche Parallelen. Auch 
wenn in Rechnung gestellt wird, daß die Inschrift- 
kartusche des Hochaltars über dem Altarbild zu- 
sammen mit der Neupostierung der Flankenfigu- 
ren der Heiligen Papst Gregor und Bischof Alt- 
mann von Passau sicherlich wegen ihres ausge- 
prägten Knorpelstils ehestens in das Fassungs- 
jahr 1686 durch Johann Bernhard Grabenberger 
paßt, kann dieselbe nicht als Ersatz für das 
Gottvater-Bild Wolffs aus Plazierungsgründen in- 
nerhalb der Hochaltararchitektur angesehen wer- 
den. Aus anlagetechnischen, maßstäblichen und 
archivalischen Gründen kann eine Identifizierung 
dieser Zeichnung mit Gottweig nicht mehr auf- 
rechterhalten werden, ebenso wie dies für die inv. 
Nr. 30163 in München zutrifft. Die Kölner Feder- 
zeichnung hingegen, die Waagen nicht kennt, 
kann nur mit Göttweig in Zusammenhang stehen, 
da sie schon vom Format und der reichfigurigen 
Auffassung ihrer Komposition her der Göttweiger 
Fassung am ehesten benachbart erscheint. 
Gleichwohl ist auch diese in ihrer Großzügigkeit 
zurückgenommen worden, um die irdische Sphäre 
der Apostel nach Art des Münchner Blattes mit 
hereinzunehmen. Dieses Zwischenstadium als 
Vereinigung des Kölner und des Münchner Blattes 
muß Postulat bleiben, es sei denn, die Handzeich- 
nung der Graphischen Sammlung der Bibliothek 
zu Aschaffenburg, inv. Nr. Z. I. 62, hätte dieses 
beinhaltet. Diese Zeichnung hatte laut Waagen 
c. 1 das Format 33 crn Höhe x 22 cm Breite, war 
auf 1694 datiert und als lavierte und kolorierte Fe- 
derzeichnung ausgeführt, die auf der Rückseite 
der Himmelfahrt Mariä - Darstellung Gottvater 
mit Engeln brachte. Doch seit 1932 ist diese Zeich- 
nung durch Diebstahl verschollen. Die beiden an- 
deren Himmelfahrtszeichnungen Wolffs (Waagen 
Nr. c 3, 4) im Augsburger Maximilian-Museum, inv. 
Nr. 317, 318, haben mit Göttweig keinen Zusam- 
menhang, auch stellen sie um 1700 bereits eine 
andere Stiistufe Wolffs dar. Wenn Waagen die 
Münchner Zeichnung Nr. 236 als zeitlich erste be- 
zeichnet, in der "der blockig-wuchtige, unverzierte 
Sarkophag fast parallel zur Bildfläche in den Vor- 
dergrund gerückt" ist, dann dürfte dies der Kölner 
gegenüber durchaus zutreffend sein. Sie jedoch 
im Zusammenhang mit dem Göttweiger Blatt auf 
die Zeit vum 1694i- anzusetzen, entbehrt jeglicher 
Stringenz, denn laut Quittung könnte sie genauso 
und mit mehr Wahrscheinlichkeit schon auf 1688 
festgesetzt werden. Ein Vergleich des Kölner Blat- 
tes mit dem lnnsbrucker Thaddäus-Entwurf läßt 
einen Entstehungszeitraum um 1685 bis 1694 of- 
fen, wobei vom Göttweiger Hochaltarblatt her 
eher die Jahre kurz vor 1694 in Frage kämen. Doch 
hat kaum eine Skizze Wolffs die Konzentration 
und Ausgewogenheit seiner Tafelbilder, was 
durch die biographische Feststellung erhärtet 
wird. Danach gingen seinen Tafelbildern vielfälti- 
ge Skizzen voraus, die dennoch häufig hinter dem 
fertigen Gemälde zurückblieben, was für die Le- 
bendigkeit, den Einfallsreichtum und die Leiden- 
schaftiichkeit des kurfürstlichen Hcfmalers Jo- 
hann Andreas Wolff von München spricht. 
Anmerkungen 20- 22 (Anm. 19 s. S. 30) 
I" Ambis Raliiung Gbttwelg 1es4, fol. 60'. wUrnb dem Verschlag zu 
elnmahunq angezogenen Altar Plots, und selbiges zum Wasser 
Zu bringen außgezalt 2 ll. 7 Gr. 24 Kr. IWegen euswürckhung deß 
Reis Paß Dlscretiorr und Tex blalt 9 fl. 4 Gr. I Dem vorn Herrn 
Maullner zu Stein wegen GISSS PIBIS bestellen Sollicitator We- 
gen selner selth 6 Jar hero gehable bewirkhung 6. Specle Zins- 
gelt geben. 12 II.- 
" GA- HIXVI - 5512. 
" Obwohl besonders Abi Altmann Arigler als Förderer der Graph. 
Sammlung bekennt ist.
	        

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