ränkten Umgang mit geometrischen Formen im
en des Gesamtkunstwerkeseine neuevoniedem
künstlerischen Zweck freie Ausdrucksmöglich-
schloß.
Stellung der Reliefs als Teil des künstlerischen
ntkonzepts wird durch ihrVerhältniszurArchitek-
wie durch verschiedene zeitgenössische Kom-
ire näher bestimmbar.
hst kann zur Begriffs- und Funktionsbestlmmung
ttalogtext der 14. Ausstellung herangezogen wer-
icrt findet sich für die in Nischen eingelassenen
werke (Abb. 2) der verschiedenen Mitglieder der
sion die Bezeichnung irSchmuckpiattenii.AufSei-
heißt es: "im rechten Seitensaal sind folgende
Jckplattenindiewandeingesetzt:BeimEingange
'Stirnwange: WILHELM LISTDM. Bemalter und
deter Stuck. Über dem Eingang: JOSEF HOFF-
l.OM. Mortelschnittnrz" Das zweite Relief wird
ien nichterwähntAufdemlm Katalog abgedruck-
rientierungsplan (Abb. 4), der die Autoren der
ickplatten nennt, wird Hoffmann gleichberech-
tselnen Kollegen im Bereich der beiden Stiegen-
ge angeführt; außerdem erscheint sein Name
1 der Künstlerliste am Ende des Katalogteils. Un-
2 ieder Schmuckplatte wurde zur Identifizierung
iutorsdasjeweiligeMonogramminden Mörteige-
len und im Katalog in Form einer Vignette neben
amen gesetzt; auf den heute verfügbaren Fotos
dochdieInitialenJosefHoffmannsim Bereichder
snicht zu sehen. obwohl sie im Katalog enthalten
nktion der Schmuckplatten im Rahmen der Aus-
gsarchitektur ist dem Katalogvorwort zu entneh-
ilhre Kostbarkeit sollten die Räume ausschließ-
rch den Kunstwert des gemalten und plastischen
ickes. den die Wände tragen, erhaltenWAufdas
gestrebteVerhältnisderSchmuckplattenzumar-
:onischen Gedanken kommt Joseph A. Lux in ei-
.usstellungsbericht zu sprechen. Er meint dort,
as Einzelne. ohne sein Eigenleben aufzugeben, in
irossen Akkord verstärkend mitwirkt, sich der
imung und Bedeutung des Raumes an-
;st . . M22 Die Schmuckplatten gelten demnach
Jstandige künstlerische Schöpfungen - sie sind
h iisigniertrr -, stehen aber iiim Dienste der
10
weist mitdiesem Kommentaraufdas von den Künstlern
geforderte hohe Maß an Einfühlung und Flexibilität,
wenn es darum ging, an der Gestaltung eines iiRaum-
kunstwerkesir mitzuwirken.
Hoffmann befestigte die figuralen Schmuckplatten sei-
ner Kollegen nicht wie Bilder an derWand. Indem ersie
in seichte Nischen setzte, nahm er ihnen den Charakter
autonomerAusstellungsstucke undintegriertesiein die
Architektur wie Edelsteine in eine Brosche. Trotzdem
wua tieTe e seeie
imn weriiii wohin?
wie vom srimn erregt.
Shllc WllSllr lchiumtll.
Bßl DII iiiiii bcwql.
Geh im wieaeiuniueu -
um Wblllll v wohin v
sui aie Nebel bleich
In sie Tltf: mixen.
In du TEML! Reiexi.
Grh Illl wiueei Teiimel
Am wiilmiv weriiiiv
KCÜI Eiimiiiieii m.
rmeiii nieri die mme e
Herz, wie schvnch Du a7?
Geh in Nach! uiia muikei
Ach wiiviiiiv winiiiiv
m es MUIIGEIIIKYIL
oiie die uiiiieiii wiiiueii
schimmern um Ituchlsrnzhl!
e}
1T
blieb der Unterschied zu den direkt in den Putz eingear-
beiteten undeinenTeilderArchitekturbildendenfigura-
lenoderabstrakten Bauornamentenklarerkennbar. Für
Hoffmann selbst wardas Problem noch schwieriger: Er
mußte wegen der offensichtlichen formalen Überein-
stimmungzwischen dem geometrischen Vokabularder
Reliefs undden ebenfalls in Mörtelschnittechnikausge-
führten architektonischen Gliederungselementen für
eine eindeutige Trennung zwischen diesen beiden
künstlerischen Formgelegenheiten sorgen. An den
Wanclen und Pfeilern derSeitenräume tritt ein dreizeili-
ger Ouadratfries auf (Abb. 2), und ein aus längsrecht-
eckigen Formen gebildetes Ornament erscheint in den
beiden Brunnennischen zwischen den Figuren von
Luksch (Abb. 5}. Hoffmann löst dieses Problem aufge-
niale Art durch eine kleine Unregelmäßigkeit in der An-
ordnung der Nischen: Er plaziert sie ohne einsehbare
funktionale Notwendigkeit so weit oberhalb des Durch-
ganges, daß sie zwei Zeilen des Ouadratfrreses unter-
brechen, Damitbetontersehrklarden kategorialen Un-
terschied zwischen der architektonischen und der rein
künstlerischen Verwendung geometrischer Formen,
Die Reliefs sind nicht in einer Reihe mit den Schmuck-
plattenderanderen KünstlerandenWandenderSeiten-
räume angebracht, sondern in ein durch Pfeiler, Balken
und eine Balustrade ausgeschiedenes Raumeck inte-
griert, Einerseits konnte man vermuten, daß Hoffmann
dadurcheinedirekte Konfrontation mitden figuralenAr-
beiten seiner Kollegen vermeiden wollte. Andererseits
handelt es sich weder um einen unbedeutenden noch
um einen ungewöhnlichen Platz für Kunstwerke. Sekler
meint sogar, daß er iisich der Bedeutung dieser Stelle
als Punkt des Übergangs aus dem vorbereitenden Be-
reich zum Haupterlebnis sehr wohl bewußtrr warfs
Wenn für diese Interpretation auch keine Bestätigung
vorliegt, so zeigen einige Beispiele,welcherStellenwert
diesem Platz in derRaumgestaltungjenerZeit zugewie-
sen wird: Gustav Klimt malte wenige Jahre vorher für
das Palais DumbadieberühmteSupraportemitdemkla-
vierspielenden Schubert. Hoffmann selbst band an die-
ser Stelle in mehreren lnnenraumgestaltungen Kunst-
werke in die architektonische Gliederung ein Im Vesti-
bül des Hauses Henneberg (1901102) integrierte er ein
Landschaftsbild in eine Raumsituatiori, die jener der
Stiegenabgänge in der 14. Secessionsausstellung ähn-
lich ist (Abb. 7 71ZGAIIChÜhFNÖPFHFlHFIRTtHlDÄDHHQllhf-
