MAK

Volltext: Alte und Moderne Kunst XXVII (1982 / Heft 184 und 185)

 
 
 
ränkten Umgang mit geometrischen Formen im 
en des Gesamtkunstwerkeseine neuevoniedem 
künstlerischen Zweck freie Ausdrucksmöglich- 
schloß. 
Stellung der Reliefs als Teil des künstlerischen 
ntkonzepts wird durch ihrVerhältniszurArchitek- 
wie durch verschiedene zeitgenössische Kom- 
ire näher bestimmbar. 
hst kann zur Begriffs- und Funktionsbestlmmung 
ttalogtext der 14. Ausstellung herangezogen wer- 
icrt findet sich für die in Nischen eingelassenen 
werke (Abb. 2) der verschiedenen Mitglieder der 
sion die Bezeichnung irSchmuckpiattenii.AufSei- 
heißt es: "im rechten Seitensaal sind folgende 
Jckplattenindiewandeingesetzt:BeimEingange 
'Stirnwange: WILHELM LISTDM. Bemalter und 
deter Stuck. Über dem Eingang: JOSEF HOFF- 
l.OM. Mortelschnittnrz" Das zweite Relief wird 
ien nichterwähntAufdemlm Katalog abgedruck- 
rientierungsplan (Abb. 4), der die Autoren der 
ickplatten nennt, wird Hoffmann gleichberech- 
tselnen Kollegen im Bereich der beiden Stiegen- 
ge angeführt; außerdem erscheint sein Name 
1 der Künstlerliste am Ende des Katalogteils. Un- 
2 ieder Schmuckplatte wurde zur Identifizierung 
iutorsdasjeweiligeMonogramminden Mörteige- 
len und im Katalog in Form einer Vignette neben 
amen gesetzt; auf den heute verfügbaren Fotos 
dochdieInitialenJosefHoffmannsim Bereichder 
snicht zu sehen. obwohl sie im Katalog enthalten 
nktion der Schmuckplatten im Rahmen der Aus- 
gsarchitektur ist dem Katalogvorwort zu entneh- 
ilhre Kostbarkeit sollten die Räume ausschließ- 
rch den Kunstwert des gemalten und plastischen 
ickes. den die Wände tragen, erhaltenWAufdas 
gestrebteVerhältnisderSchmuckplattenzumar- 
:onischen Gedanken kommt Joseph A. Lux in ei- 
.usstellungsbericht zu sprechen. Er meint dort, 
as Einzelne. ohne sein Eigenleben aufzugeben, in 
irossen Akkord verstärkend mitwirkt, sich der 
imung und Bedeutung des Raumes an- 
;st . . M22 Die Schmuckplatten gelten demnach 
Jstandige künstlerische Schöpfungen - sie sind 
h iisigniertrr -, stehen aber iiim Dienste der 
10 
weist mitdiesem Kommentaraufdas von den Künstlern 
geforderte hohe Maß an Einfühlung und Flexibilität, 
wenn es darum ging, an der Gestaltung eines iiRaum- 
kunstwerkesir mitzuwirken. 
Hoffmann befestigte die figuralen Schmuckplatten sei- 
ner Kollegen nicht wie Bilder an derWand. Indem ersie 
in seichte Nischen setzte, nahm er ihnen den Charakter 
autonomerAusstellungsstucke undintegriertesiein die 
Architektur wie Edelsteine in eine Brosche. Trotzdem 
wua tieTe e seeie 
imn weriiii wohin? 
wie vom srimn erregt. 
Shllc WllSllr lchiumtll. 
Bßl DII iiiiii bcwql. 
Geh im wieaeiuniueu - 
um Wblllll v wohin v 
sui aie Nebel bleich 
In sie Tltf: mixen. 
In du TEML! Reiexi. 
Grh Illl wiueei Teiimel 
Am wiilmiv weriiiiv 
KCÜI Eiimiiiieii m. 
rmeiii nieri die mme e 
Herz, wie schvnch Du a7? 
Geh in Nach! uiia muikei 
Ach wiiviiiiv winiiiiv 
m es MUIIGEIIIKYIL 
oiie die uiiiieiii wiiiueii 
schimmern um Ituchlsrnzhl! 
e} 
1T 
blieb der Unterschied zu den direkt in den Putz eingear- 
beiteten undeinenTeilderArchitekturbildendenfigura- 
lenoderabstrakten Bauornamentenklarerkennbar. Für 
Hoffmann selbst wardas Problem noch schwieriger: Er 
mußte wegen der offensichtlichen formalen Überein- 
stimmungzwischen dem geometrischen Vokabularder 
Reliefs undden ebenfalls in Mörtelschnittechnikausge- 
führten architektonischen Gliederungselementen für 
eine eindeutige Trennung zwischen diesen beiden 
künstlerischen Formgelegenheiten sorgen. An den 
Wanclen und Pfeilern derSeitenräume tritt ein dreizeili- 
ger Ouadratfries auf (Abb. 2), und ein aus längsrecht- 
eckigen Formen gebildetes Ornament erscheint in den 
beiden Brunnennischen zwischen den Figuren von 
Luksch (Abb. 5}. Hoffmann löst dieses Problem aufge- 
niale Art durch eine kleine Unregelmäßigkeit in der An- 
ordnung der Nischen: Er plaziert sie ohne einsehbare 
funktionale Notwendigkeit so weit oberhalb des Durch- 
ganges, daß sie zwei Zeilen des Ouadratfrreses unter- 
brechen, Damitbetontersehrklarden kategorialen Un- 
terschied zwischen der architektonischen und der rein 
künstlerischen Verwendung geometrischer Formen, 
Die Reliefs sind nicht in einer Reihe mit den Schmuck- 
plattenderanderen KünstlerandenWandenderSeiten- 
räume angebracht, sondern in ein durch Pfeiler, Balken 
und eine Balustrade ausgeschiedenes Raumeck inte- 
griert, Einerseits konnte man vermuten, daß Hoffmann 
dadurcheinedirekte Konfrontation mitden figuralenAr- 
beiten seiner Kollegen vermeiden wollte. Andererseits 
handelt es sich weder um einen unbedeutenden noch 
um einen ungewöhnlichen Platz für Kunstwerke. Sekler 
meint sogar, daß er iisich der Bedeutung dieser Stelle 
als Punkt des Übergangs aus dem vorbereitenden Be- 
reich zum Haupterlebnis sehr wohl bewußtrr warfs 
Wenn für diese Interpretation auch keine Bestätigung 
vorliegt, so zeigen einige Beispiele,welcherStellenwert 
diesem Platz in derRaumgestaltungjenerZeit zugewie- 
sen wird: Gustav Klimt malte wenige Jahre vorher für 
das Palais DumbadieberühmteSupraportemitdemkla- 
vierspielenden Schubert. Hoffmann selbst band an die- 
ser Stelle in mehreren lnnenraumgestaltungen Kunst- 
werke in die architektonische Gliederung ein Im Vesti- 
bül des Hauses Henneberg (1901102) integrierte er ein 
Landschaftsbild in eine Raumsituatiori, die jener der 
Stiegenabgänge in der 14. Secessionsausstellung ähn- 
lich ist (Abb. 7 71ZGAIIChÜhFNÖPFHFlHFIRTtHlDÄDHHQllhf-
	        

Nutzerhinweis

Sehr geehrte Benutzerin, sehr geehrter Benutzer,

aufgrund der aktuellen Entwicklungen in der Webtechnologie, die im Goobi viewer verwendet wird, unterstützt die Software den von Ihnen verwendeten Browser nicht mehr.

Bitte benutzen Sie einen der folgenden Browser, um diese Seite korrekt darstellen zu können.

Vielen Dank für Ihr Verständnis.