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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXVII (1982 / Heft 184 und 185)

5. Dies gilt zum Beispiel für die anfangs bereits ange- 
schnittene Frage, ob die Bezeichnung wabstraktw im Zu- 
sammenhang mit den Reliefs verwendet werden kann, 
und wenn ja, in welchem Sinn sie zu gebrauchen ist. 
Werner Hofmann hat bereits darauf hingewiesen, daß 
die Art der hier vorliegenden Geometrisierung waußer- 
halb der tafelbildlichen, von Cezanne herkommenden 
Abstraktionsversuche beheimatet lst...f6. Es liegt bei 
den Reliefs zweifellos nicht das Ergebnis eines konse- 
quenten Abstraktionsprozesses vor. wie ihn Mondrian 
oder Kandinsky durchlaufen haben. Hoffmann konnte 
aberauch nicht aufdie Resultate eines solchen Vorgan- 
ges aufbauen wie die konstruktiven Künstierderzwanzi- 
ger und dreißiger Jahre oder der Nachkriegszeit. 
Es ist dagegen nicht zu übersehen. daß die Reliefs in ei- 
nem engen Verhältnis zum architektonischen Werk 
Hoffmanns stehen." Bisanz-Prakken sprichtdavomdaß 
derArchitekt in den zwei Supraporten das den architek- 
tonischen Rahmen der 14. Ausstellung bestimmende 
Spiel von einander überschneidenden rechteckigen 
Formen in weiner für damals verblüffenden Abstraktion 
sublimierteir". Doch beantwortet auch diese Beobach- 
tung nicht die gestellte Frage. 
Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß Hoffmann 
weniger nach einer Betonung der kubischen Qualitäten 
der äußeren Form und des Volumens der Innenräume 
strebte;" ihn beschäftigte vielmehr die Erzielung einer 
hochrangig schmuckhaften Wirkung derden Baukörper 
beziehungsweise den Raum begrenzenden Flachen. 
Die Bedeutung, die Hoffmann dem Spiel der Flachen 
und ihrerdekorativen Erscheinung beimißt. unterschei- 
det sein Schaffen grundsätzlich von den Intentionen 
Adolf Loos'; dieser sieht in derGestaltung des Raumes 
die wichtigste Aufgabe des Architekten. 
An Bauten wie dem Sanatorium Purkersdorf und dem 
Palais Stoclet begrenzt Hoffmann die Teilflachen der 
Fassade durch Ornamente beziehungsweise durch an- 
dersfarbige Einfassungen. Die Flächen selbst bleiben 
völlig ungestaltet, sieht man von der Textur (Rauhputz) 
oder der Maserung (Marmor) ab. Die Einführung dieser 
von allen Motiven befreiten und somit auf ihren Eigen- 
wert reduzierten Fläche als Gestaltungsmittel zahlt zu 
den wichtigsten Leistungen Josef Hoffmanns. Es han- 
delt sich dabei um die konsequente Weiterführung einer 
Entwicklung, die im späten 19. Jahrhundert ihren An- 
fang nimmt. Sie führt von der plastisch reich geglieder- 
ten und mit Schmuckmotiven überladenen Fassade des 
Historismus zur wtafelforrnigw ausgebildeten und orna- 
mental verzierten Fassade bei Otto Wagner. Das 
riMajoIika-Hausir (s. AMK 183, S. 34) und Fabianis Por- 
toise 8. Fix in der Ungargasse führen dieses Stadium 
exemplarisch vor Augen. Hoffmann faßt jedoch in der 
Folge die Fläche nicht mehr als Träger von Dekoratio- 
nen auf. sondern erhebt den Eigenwert der Flache zum 
künstlerischen Gestaitungsmittel. Das Sanatorium Pur- 
kersdorf. die 14. Ausstellung und das Palais Stoclet sind 
Höhepunkte dieser Phase in Hoffmanns Schaffen. Die 
hier kurz geschilderten Veränderungen. die sich in der 
Behandlung der Fassade vollzogen haben. können inso- 
fern als nAbstraktionsprozeßu bezeichnet werden. als 
es sich um eine schrittweise Reduktion auf ihre Grund- 
form handelt, das heißt aufdie ungestaitete rechtwinke- 
lige Fläche. Diese Entwicklung verläuft parallel zur Re- 
duktion derTiefenraumlichkeit und der naturalistischen 
Wiedergabe der Dingwelt, die sich in der bildenden 
Kunst. vor allem aber in derGraphik und im Rahmen der 
wRaumkunsti-r (Flächendekoration) vollzogen hat. 
Trotz dieser radikalen Absage an die dekorative Gestal- 
tung der Fassade hält Hoffmann an ihrer Funktion als 
schmuckhafte Verkleidung des lirohenir Baukorpers 
fest. Dieses nabstrakteu Gewand erregte in seiner Zeit 
zwar Aufsehen. löste aber bei weitem nicht jene Gegen- 
reaktlon aus. die Loos mit seinen Bauten provozierte. 
Dieser behandelte die Fassade als rein funktionelle Au- 
ßenbegrenzung und ließ alle wHüllenu radikal fallen. 
Während also Loos den Baukörper von allen unnötigen 
wVerkleidungen-r befreite. steht bei Hoffmann die deko- 
rative Wirkung der Flachen im Vordergrund. Beide Ar- 
chitekten erreichen dieses Stadtium durch extreme for- 
cm 
male Reduktion. doch betrifft diese Abstraktionsten- 
denzjeweiiseinanderesGrundelementderArchitektur: 
die Fläche bei Hoffmann und den Kubus bei Loos. 
Den Höhepunkt der liabstraktenir innenraumgestaltung 
stellt wohl die 14. Secessionsausstellung dar. In ihrem 
Rahmen befreit Hoffmann die in derArchitektur gewon- 
nenen, aufgeometrische Flächen reduzierten formalen 
Mittel ausjeglichem funktionellem Zusammenhang und 
verwendet sie als frei verfügbare Elemente zur Gestal- 
tung der beiden Reliefs. Nur in diesem Sinn, das heißt im 
Zusammenhang mitdem Geschehen in derArchitektur, 
kann man von ihnen als "abstrakten Kompositionen 
sprechen. 
Demgegenüber verlief der Prozeß im Neoplastizismus 
Hollands in der anderen Richtung. Dort wurden in der 
Malerei durch Abstraktion vom Naturvorbild jene geo- 
metrischen Formen gewonnen. die in der Folge auch in 
der Architektur Anwendung fanden. 
Hoffmann hat im Sinne der obenzitierten Forderung 
Klingers. im Rahmen der Raumkunst von den Ein- 
schränkungen der traditionellen Gesetze der Kunst ab- 
zugehen. inden geometrischen Reliefs zu einer ndichte- 
rischen Verwendungu seiner Mittel gefunden. Er wird 
aber auch in hohem Maße der im Kataiogvorwort ge- 
stellten Forderung gerecht, wln enggezogenen Grenzen 
die Teile der Wirkung des Ganzen unterzuordnenäoh- 
ne jedoch das wEigenlebenu des individuellen Werkes 
der leitenden Idee zu opfern. 
Über die Reaktionen der zeitgenössischen Kritik und 
der Kollegen ist noch wenig bekannt. Hevesi berichtet. 
daß Hoffmann scherzend von ivkristallisiertem Putzw 
sprach. In diesem Sinne charakterisiert er auch die Re- 
liefs als vPutzkristalIe in besonders launiger Zusam- 
menstellungw und als wBildung von irgendeinem unge- 
ahnten Kalkspatc". Dieser Kommentarzeigt. daß es für 
diese Art künstlerischer Gestaltung noch keine Termi- 
nologie und keine Theorie im Sinne der späteren Ent- 
wicklung gegeben hat. Für das rExperimentieren-ir mit 
neuen Formen und Materialien, wie es Lux und Hevesi 
beschreiben. bietet der von den Künstlern im Rahmen 
der Raumkunst und der Idee vom Gesamtkunstwerk ge- 
schaffene Freiraum die entsprechenden praktischen 
und geistigen Voraussetzungen. 
6. Mit den ungegenstandlichen Bildern Kupkas ändert 
sich um 1910 das Verhältnis zwischen geometrisohem 
Vokabular und Blldkunst radikal. Die aus Rechtecken 
(Abb. 14) oder aus dynamisch schwingenden Linien 
(Abb. 13) geformten Kompositionen werden program- 
matisch an die Stelle derfiguralen Malerei gesetzt. Kup- 
kas Weg zu diesen Gestaltungen führt über eine schritt- 
weise Formvereinfachung zur Herausarbeitung des 
tektonischen beziehungsweise des dynamischen Cha- 
rakters von Naturphänomenen. Als er zur ungegen- 
standlichen Gestaltung vorgedrungen war. flossen of- 
fensichtlich zahlreiche Formerinnerungen an die expe- 
rimentelle Flächenkunst der Secessionskünstler in sei- 
ne Werke mit ein." Der bekannte Vergleich der wRoten 
und blauen Flachena (191 211 3) mit dem geometrischen 
Relief von Hoffmann ist nur ein Beispiel dafür (Abb. 3, 
14). Doch auchdie imVerSacrum publiziertelineare Ge- 
staltung einerGedichtseite. dievon ErnstStöhrstammt, 
weistaufdiesen Zusammenhang hin (Abb. 12. 1 3). Gera- 
de dieses Beispiel führt deutlich den Unterschied zwi- 
schen der an einen übergeordneten Kontext gebunde- 
nen ungegenständlichen Gestaltung der Jahrhundert- 
wende und dem autonomen Kunstwerk der späteren 
Entwicklung vor Augen. 
Um einen späten Nachklang der beiden geometrischen 
Reliefs könnte es sich bei einergraphischen Gestaltung 
von Hans Suschny handeln, die in der Zeitschrift nMAtr 
abgedruckt ist (Abb. 15).'2Wederüberdie Berechtigung 
dieser Annahme noch über das künstlerische Werk 
Suschnys können zum jetzigen Zeitpunkt weitere Aus- 
sagen getroffen werden." Eine umfassende Bearbei- 
tung aller jener künstlerischen Tendenzen in Öster- 
reich. die dem weiten Bereich des geometrischen Ge- 
staltenszugerechnet werden. gehört zu den Desiderata 
der kunstgeschichtlichen Forschung. 
Anmerkungen es - 43 
ß Hofmnrm (zlt. Anm. 1). 1967. s 12. 
" sekler (zlt. Anm. 1). 1970, s. 42. 
ß Bisanz-Frakken (zit. Anm. 1), 1950, s. 29. 
" Sekler(zlt Anm. i), 1982, S. B3. 
"' Hevesi (lll. Anm. 31), 1906. S. 390. 
" Hofmann(1lt.Anm.1),1967,S.12. 
" nMAl, hrsg. v. Lajos Kassak, Wien 1923. Heft Vlll. 
u Hans Suschny lebte in der zweiten Halfte der zwanziger Jahre In I 
undwarsehrengmit Micheläeupticrundseinem Kllristlerkreisbefr 
det. Später wanderte er nach den Vereinigten Staaten aus.
	        

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