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Volltext: Alte und Moderne Kunst XVIII (1973 / Heft 130 und 131)

ierkungen 32-40 s. S. 36) 
Auf die Todesnachricht hin bemerkt Friedrich 
Karl von Schönborn im Stile eines routinierten 
Kunstmäzens: „Strudelius ist maustot und werden 
nun gar in baldem dessen Gemahl sicher in 
noch höheren Wert sein... Ich habe auf seine 
letzten Däge recht schöne Stück von ihme be- 
kommen und wird mein Schönbarn Salettel gar 
schön mit brillirenjs." 
Obwohl das Inventar - außer einem Plafond 
Johann Georg Schmidts mit Darstellung der 
Flora im großen Saal - van Deckenbildern 
schweigt, zeigen die entsprechenden Darstellun- 
gen im Sammelband Schönborn-Schlösser be- 
malte Deckenspiegel in mehreren Räumen." 
Van den zeitgenössischen Wiener Malern finden 
sich im Inventar sonst nur ie ein Bild von 
Stampart und Schaonians sowie zwei Gemälde 
van Byß. Zum Ausstottungskonzept des Archi- 
tekten und des Bauherrn kamen noch Anregun- 
gen Frans Stamparts, mit dem Friedrich Karl van 
Schönbarn am 15. Dezember 1713 an Ort und 
Stelle die „Ausstaffierung" seines Baues beriet 3'. 
Die im Inventar aufgezählten Räume lassen sich 
auch hier nur zu einem Bruchteil mit der heuti- 
gen, auf einem zeitgenössischen Grundriß kon- 
trollierbaren Raumeinteilung übereinstimmen". 
Das bisher nirgends erwähnte „Altar Platt 
Carali Borromei Philippi und Jacabi von Pietro 
Strudl mit vergoldeten Zierleisten" (so lautet die 
Notiz im Inventar von 1747) in der Kapelle des 
Hauptschlosses (Abb. 18, 19) sowie die Decken- 
bilder Jonas Drentwetts ebenda und seine 
Groteskenausmalung eines Raumes der Neben- 
trakte" sowie Stuckdecken und einige Möbel 
sind die einzigen bis heute erhaltenen Reste der 
zuletzt nach 1945 geplünderten einst prächtigen 
Innenausstattung. Eine Vorstellung des Verlore- 
nen vermitteln die Stiche im Sammelband Schön- 
born-Schlösser, von denen nur die des „kost- 
baren" und des „schönen Cabinets", die Chinoi- 
serien bzw. „auf weisen gibs Grund und Glantz 
vergolden Grottesco historien ex Ovidio, Thier 
und Blumen nach der Natur und den höchsten 
Farben auf das herrlichste gemahlt" zeigen und 
von Salomon Kleiner gezeichnet wurden, bis- 
her größere Beachtung fanden". 
Die an Strudels Altarbild in Pottendarf beobach- 
teten Schwächen gelten auch für das in Schön- 
born (Abb. 1819). Hier verdeckt die heftige Be- 
wegtheit magerer, schwindsüchtiger Figuren in 
einem alten venezianischen Kompositionsschema 
nur oberflächlich die leere Virtuosität, der Strudel 
in der Bedrängnis seines Zuvielwollens, aber 
auch infolge der Ungeduld seiner Auftraggeber 
und der fortschreitenden Gicht seiner Hände 
wegen zuweilen unterliegt. Den im religiösen 
Genre vermißten stilgeschichtlich modernen 
Schritt zur Unterordnung des Gegenständlichen 
unter das heitere, hellfarbige und kapriziöse 
Spiel der künstlerischen Mittel Farm, Farbe und 
Pinselschrift hatte Strudel dagegen in der profa- 
nen Allegorie zu einem für die österreichische 
Malerei sehr frühen Zeitpunkt vollzogen. Unter 
dem wenigen Erhaltenen lößt das Deckenbild 
des Wiener Schönbarn-Gartens heute nach am 
ehesten erkennen, wie Hildebrandts im Wesen 
ebenso profane Kunst wie die Strudels in dieser 
eine ideale Ergänzung zu der angestrebten 
„optischen Verwandlung" (Grimschitz) aller Bild-, 
Bau- und Dekorationskünste fand. 
Dieses Ausstattungskonzept Lukas Hildebrandts 
wurde durch Strudels unerwarteten Tod iöh un- 
terbrochen. Auf merkwürdige Weise fällt aber 
dieses Ereignis mit einer inneren Wende in der 
Baukunst Hildebrandts zusammen. Nach 1714 
wird zur Ausmalung seiner nun sich vollenden- 
den ersten Kuppelkirchen wie auch der Schloß- 
bauten der Reifezeit (Pommersfelden, Belvedere) 
an entscheidender Stelle die Freskokunst Rott- 
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