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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXVIII (1983 / Heft 186 und 187)

Ein Heer von "neuen Wilden-i versucht derzeit einen 
iiZeitgeistu zu bezeugen, den es - zwischen der iiCo- 
brav-Gruppe und Jean Dubuffet, zwischen Pierre Ale- 
chinsky und den Anfängen eines Franz Ringel, Wolf- 
gang Herzig oder Eduard Angeli (um drei wiunge Wilden 
einer spezifisch österreichischen Rezeplionsphase zu 
nennen) - schon lange gab und den viele schon über- 
wunden glaubten. Die Beobachtung derVerfahrenswei- 
senjener,diefreilichwesentlich unbekümmertervorge- 
hen, derer sich der Kunstmarkt augenblicklich und ohne 
die übliche Verzögerungsphase bemächtigt hat (einer 
Attitüde, die natürlich nicht lange beibehalten werden 
kann und die vermutlich nur den Boden für etwas berei- 
tet,wasganzandersaussehenwird),laßtan waltewildeir 
denken. Sie sind vor einem knappen Vierteljahrhundert 
wesentlich radikaler und wohl auch skrupelhafter vor- 
gegangen, als siesich daran machten, aus lnformel und 
Tachismus und damit einhergehenden Neuansätzen, 
aber auch Rückwendungen ins Esoterische, einen 
neuen Zugang gegenüber wWirklichkeiten-i zu gewin- 
nen, die schließlich zum direkten Eingriffsversuch in 
Form von "Happeningsri, "Environmentsrr und Aktionen 
zwangen, deren Relikte dann wdas Werkk bildeten. 
Auf seine Art kann ein alter riWilder-r, der sich etwas von 
dem seinerzeit festzustellenden, wenn auch vielfach 
aus zweiter Hand bezogenen Willen erhalten hat, zu zer- 
stören. um - unter veränderten Gesichtspunkten und 
aus ihnen gewonnenen Erfahrungen heraus - wieder 
aufbauen zu können, mit seinen jüngeren Kollegen ver- 
glichen werden. Und zugleich etwas von dem Weg 
ahnen lassen, den vielevon ihnen gehen werden. sofern 
sie die Kraft behalten, sich von ersten Ansätzen fortzu- 
bewegen und - nachdenklicher geworden - zu über- 
prüfen, wo die individuellen Möglichkeiten für die Fort- 
setzung eines Werks liegen. 
Die Entwicklung Adolf Frohners fußt auf zahlreichen. 
sich ihm auf verschiedene Art vermittelnden Erfahrun- 
gen. Ermachte siezunachst in einem Umkreis, von dem 
er sich bald loslöste, weil ihm - auch als Künstler eher 
konzilianl - das Messianische und Ausschließliche je- 
ner auf die Dauer kein gangbarer Weg schien, denen er 
zunächst anhing. 
Mituntersuchteer, nicht ohne Erfolg, eineArtAmalgam 
zwischen einer theoretisch kaum unterbauten, viel- 
mehr empirisch motivierten, direkten, möglicherweise 
naiven künstlerischen Reaktionsweise mit dem herzu- 
stellen, was einem gewissen Erwartungshorizont ent- 
sprechen konnte, dessen Grenze fortgeschrittenem 
Bürgerverstand als nicht unüberschreitbar gelten muß- 
te. Damit ist aber auch bereits der größte Teil österrei- 
chischer Kunstproduktion der letzten beiden Jahrzehn- 
te umrissen, sofern er der Rede wert ist. 
Zunächst aber vom allgemeinen zum besonderen bei 
Frohner. Die Erfahrungen, die einer als Künstler macht, 
sind zunächsteinmal nicht dieeigenen sondern jene, zu 
denen er aus einer bestimmten geistig-mentalen Struk- 
tur heraus als nPrimarobiekten-i inkliniert. Festigen. 
aber auch abändern kann sich, was er denkend macht 
und empfindend entwirft, erst im Lauf der Zeit, die dann 
aus allem Hergeholten, Verarbeiteten, Ausprobierten, 
Entliehenen, in Dialogen Entwickelten herausfiltert, 
was sein Eignes ist und dann auch bleibt - und wenn es 
sich nur um eine Variante des von anderen unter Umstän- 
den schon größer und endgültiger Gedachlen handelt. 
Entscheidend für die Forderungen, die er an sich stellt 
und die andere an ihn stellen, bleibt auch sein geistiges 
Umfeld. ist es flach, wird der Anstoß kein allzugroßer 
sein (ausgenommen den starken Geist, der sich dem 
Flachen entgegenstellt). Scheut er den Widerstand 
Wohlgesinnter (was man im allgemeinen unter wKritikri 
Kristian Sotriffer 
Zwanzig Jahre danach: 
Adolf Frohner oder 
die Entwicklung __ 
eines Künstlers in Osterreich 
zu verstehen haben wird)und verläßtersich aufden Bei- 
fall einmal gefundener Freunde, ist ein gewisses Stag- 
nieren die Regel. Selten baut sich einer Widerstände 
eimdieimmerwiederzu überwindensind, um reaktions- 
fähig zu bleiben, und das heißt: den Rahmen dessen im- 
merwieder sprengen, in dem er sich nicht nurals Künst- 
ler bewegt. 
Diejüngere österreichische Kunstgeschichte hält zahl- 
reiche Beispiele dafür bereit, was einen Künstler beflü- 
geln und was ihn lahmen, was in ihm Kräfte wach wer- 
den lassen kann und was ihn zur Selbstausbeutung 
treibt, was ihn tragt und was ihn künstlerisch scheitern 
läßt, obwohl es ihm an Beifall nicht mangeln wird. Die 
Voraussetzungen für sein Handeln sind ia keine sonder- 
lich guten. In diesem Land der vielen Talente und Bega- 
bungen stehen die sogenannten Erfolgsaussichten auf 
bildkünstlerischem Tun in einem umgekehrten Verhalt- 
nis zu dessen Förderung - womit nicht die iivon obenii 
sondern die iivon untenir, also von einer Basis herzu ver- 
stehen ist, die man im allgemeinendie iikulturelleu nennt 
 
w- 
 
1 Adolf Frohner, Ausschnitt aus wDas Konzert-i (s. Abb. 11) 
2 Arnulf Rainer, i-Rauschprofil ll-i, 1969. OlIKreidelUltraphan, 
42 x 30 cm 
3 Adolf Frohner, nDie Fluchtii (Hommage ä Jean Dubullet). 
iseerez, ÖlIGraphit, Fotocollage auf Holzplatte, l72x 
260 cm 
4 Adolf Frohner, "Monument für Henry [vflllerk (nFenster zu 
miru), 1963. Holz, Matratzenfüllung, Olfarbe, 140X7OX 
30 cm 
undderen Überprüfung immerwiedernureinenäußerst 
schmalen Streifen erkennen läßt, der über jener Masse 
schwebt, der kein Echo zu entlocken ist. Künstler haben 
da einen schweren Stand, und wer es auf irgendeine 
Weise weiterbringen will, wird sich zu behelfen haben. 
In gewisser Hinsicht kann der Weg Adolf Frohners als 
prototypisch für den angesehen werden, der einerseits 
von Vorstellungen und Ansprüchen erfüllt ist, wie sie 
nicht die Regel sind - der andererseits aber ausrei- 
chend viel Gewitztheit aufbringen kann, um sich auch 
mit dem durchzusetzen (wenn auch nur in Maßen, wie 
sich versteht), was dem Kulturbürger, dessen Bewußt- 
sein ja meist um 1900 siedelt, gewiß ein Stein des An- 
stoßes ist. 
Nichtsdestoweniger sitzt solch ein Mann, von dessen 
Entwicklung noch die Rede sein wird, zwischen den 
Stühlen. Den einen, diesichja immerwiederalsiiAvant- 
gardistenksahen(obwohleseinenAvantgardeirinkünst- 
lerischen Dingenja seit etwa sechzig Jahren nicht mehr 
gibt; vielmehr handelt es sich um mehr oder weniger in- 
teressante Folgen einer solchen), ist er nicht radikal ge- 
nug, den anderen, gesellschaftlichen Normierungen 
näher stehend, ist er es zu sehr. 
lm Mittelfeld mögen sich welche finden, die eben eine 
Mitte einnehmen. sich etwas bieten lassen oder sich - 
alsSchmocks, ohnedie kein Kulturleben blühen kann - 
etwas darauf zugute halten, einem späten Gesell- 
schaftskriliker ihren Beifall nicht vorzuenthalten. Man 
fährtnichtschlechtaufdiesem Geleisederakzeptablen 
Mitte, vorallemdann nicht, wenn man -wie Frohner- 
auf ein beachtenswertes geistig-künstlerisches Poten- 
tial zurückgreifen undloder das von anderen übernom- 
mene Reservoir als entwicklungsfähige Ausgangsposi- 
tion zu nützen versteht. 
Hinzu kommt, daß der in keiner Akademie Ausgebildete 
offenbar einen besonderen Ehrgeiz darin entwickelt, 
eben von Institutionen aufgenommen und eines Tages 
in deren Lehrkörper integriert zu werden, um die er sich 
am Beginn nicht scherte, weil ervon ihnen wenig zu er- 
hoffen hatte. So ging Frohner seinen Weg vom heimlich 
malenden iiWerbemann beim Verband der Elektroindu- 
striei-zum ProfessoranderHochschulefürangewandte 
Kunst. Unerkannt, unbekannt, bis er als Mittäter die ak- 
tionistischen Anfänge um Otto Mühl (und weniger Her- 
mann Nitsch) begleitete und der Polizei schließlich ver- 
dächtig vorkam. Anerkannt in zunehmendem Maß seit 
dem Jahr 1969, als er in der Secession ausstellte und 
von Carl Unger im selben Jahr prompt auf die Biennale 
Sao Paulo, von einem anderen Kommissarein Jahr spa- 
ter auf die Biennale in Venedig geschickt wurde. Natür- 
lich hatte Frohner zuvor gearbeitet, gelernt, beobach- 
tet, agiert - ein fleißiger und munter umherblickender, 
rasch aufnehmender, relativ extravertierter Mann, den 
der iiZeitgeistii der endenden fünfziger und beginnen- 
den sechzigerJahre animiert, angetrieben und in gewis- 
ser Hinsichl auch geformt hatte. 
Eheessoweitwanmaßersich an Cezanne, Picassound 
Klee, aber bereits 1960 entstanden die ersten Material- 
objekte, denen zwei Jahre darauf das aktionistische 
Abenteuerfolgte, dem Frohneraufdie Daueraber nicht 
mehr abgewinnen konnte als ein bleibendes Nahver- 
hältniszuverrottenden Materialien. EswarjeneswHäßli- 
cheri, das er bald als verkannt vSchönesii propagieren 
sollte, zum nAbfall-i, von dem sich die Konsum- und Weg- 
werfgesellschaft zu lösen versuchte, was bis zu aben- 
teuerlich anmutenden Verherrlichungen des Geküh- 
stelten führte, wenn es nur wie aus dem Labor des De- 
signers entlassen anmutete, was Menschen (bis heute 
andauernd) dazu veranlaßte, sich dem Diktat der Mode- 
industriebiszurgroteskenVerzerrung ihrerselbst zu un- 
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