iteres Spektrum konstruktivistischer Kunst: Mit Ent-
"fen, Modellen und Bühnenbildern waren unterande-
1 Exter, Stenberg, Wesnin, Lissitzky und Moholy-
gy vertreten; gezeigtwurden aber auch Arbeiten von
mpoiini, Leger, Tairowund dem WeirnarerBauhaus.
"russische RegisseurMeyerholdderin derAusstel-
g mit einerwkonstruktivistischen Szenerieu vertreten
', wurde damals in Wien erwartet und sollte von hier
. eine Europatournee beginnen. Der Theoretiker
op-Miller schrieb aus diesem Anlaß für die Neue
ie Presseein langes Feuilleton überdas revolutionä-
ussische Theater (24. September 1924). Auch in ei-
von der Nationalbibliothek in der Albertina veran-
teten Ausstellung moderner Bühnenbildentwürfe
de ein wichtiger Beitrag zur russischen Theater-
trm gezeigt und zwar stammten die Stücke aus der
nmlung der in Paris lebenden russischen Malerin
alie Gontscharowa. Sie ließen erkennen, berichtet
Rezensent der Arbeiterzeitung, wo die Wurzeln für
neue konstruklivistische Gliederung des russischen
iaters liegen,dieinWesteuropa sovielAuirnerksam-
findet (27. September 1924).
ion diese wenigen Beispiele zeigen, daß Kiesler sei-
zonstruktivistische iiFtaumbühneci nicht in einen YIIUH-
'enii Raum gestellt hat; wie die verschiedenen Zei-
gsberichte erkennen lassen, wurde sie mit dem zeit-
össischen Geschehen in Zusammenhang ge-
cht, verglichen, gelobt und auch kritisiert: BDaS
iptstück der Ausstellungii, liest man in der Wiener
:ungvom6.September1924,riaberistundwirdwohl
h bleiben die Raumbühne, oder, wie ich sie lieber
nen würde, die Turmbühne. Die Kieslerische Kon-
iktion brichtam konsequentesten mitder alten Über-
erung, geht weitervon derGuckkastenbühne ab, als
)st die radikalsten Russenß Die Neue Freie Presse
ichtet am selben Tag, daß Kieslers Arbeit ilunter den
en bühnentechnischen Neuerungen der letzten Zeit
ondere Beachtung-t verdient. Wenige Tage später
digt die Wiener Zeitung (10. September) die erste
führung traut der neuartigen Raumbühne Kieslers
die nach russischem Vorbild installiert ist.ii
t am 4. Oktober ist zu lesen: riDas vielumstrittene
inenmodell im mittleren Konzerthaussaal ist zum er-
t Mal öffentlich ausgeprobt worden und hat seine
iertaufe mit Ehre überstandenxi Die Hinweise auf
russische Vorbild bestehen zu recht, aber auch die
nung, daß der Architekt über diese Anregungen hin-
geht. KieslerverbindetinderRaumbühneeineneue
izeption vom Verhältnis des Schauspielers zum Zu-
auer mit einer tatsächlich bespielbaren Konstruk-
, die gleichzeitig Theatermodell, Bühnenbild und
struktivistisches Objekt ist." Während in Wien
tr die neue Theaterkonzeption beachtet wurde und
Diskussion anregte, waren die Mitglieder der kon-
iktivistischen Avantgarde vor allem auch von den
formalen Aspekten dieses Werkes begeistert. Auch bei
der ein Jahr später in Paris gezeigten "Ftaumstadtk wies
Kiesler der autonomen raumplastischen Gestalt seiner
Konstruktionen eine überragende Bedeutung zu, wäh-
rend ihre eigentliche Funktion als Träger für Ausstel-
lungsobjekte zurücktrat. Aul Grund dieser mehrdeuti-
gen Stellung müssen Kieslers Arbeiten sowohl als Bei-
trag zur Architektur- und Theatergeschichte als auch
zurKunstgeschichtederZwischenkriegszeit behandelt
werden. Es manifestiert sich hier ein die Grenzen zwi-
schen den Kunstgattungen ignorierender Gestaltungs-
wille, der für die Avantgarde dieser Jahre charakteri-
stisch ist und der die traditionellen kunsthistorischen
Ordnungsbegriffe sprengt.
Neben der hier angeführten positiven künstlerischen
und theoretischen Auseinandersetzung mit dem russi-
schen Konstruktivismus verdient auch eine negative
Reaktionaufdiese Kunst Beachtung. DerWienerVerlag
Anton Schroll brachte 1930 das Buch EI Lissitzkys über
die neue Architektur in der Sowjetunion heraus, ein
wichtiger Beitrag zur Verbreitung der neuen revolutio-
nären ldeen." Die in dieser Publikation enthaltenen
utopischen Architekturkonzepte und die damit verbun-
denen theoretischen Überlegungen führt Hans Sedi-
mayr im vVerlust der Mitten als prägnantes Beispiel für
jene Tendenz zur Aufhebung der tektonischen Grund-
strukturder Baukunst an, die mit dertranzösischen Re-
volutionsarchitektur einsetzt, Für den Kunsthistoriker
handelt es sich dabei um eine Abkehrvon so fundamen-
talen Prinzipien, daß er darin seine Theorie vom Verfall
der europäischen Kunst und Kultur voll bestätigt sieht.
Die Angriffe gegen die russischen Architekturentwürfe
zielen vor allem gegen die in Lissitzkys Texten geforder-
te Überwindung der Erdgebundenheit und der Sc
kraft." Während Sedlmayr dagegen polemislert, i
radediese Ideeeinzentrales Anliegen in Kieslersl
von der frei im Raum schwebenden Stadt, die er
Pariser Kunstgewerbeausslellungvon 1925 alssti
loses von der Decke herabhängendes Gebilde m
haft realisiert hat's (Abb. 6).
Sedlmayr erkannte nicht die geistige Verwandte
zwischen der radikalen Abstraktion seiner auf stri
analytischem Denken aufbauenden Konzeption
"exakten Kunstwissenschaftii und dem struktu
Gestalten der nach objektiver Wesenserkenntnis
benden geometrischen Kunst. Er hat durch seine
kale Ablehnung der ungegenständiichen und b
ders auch der konstruktivistischen Gestaltuni
Durchsetzung der neuen Formideen nach dem Zvi
Weltkrieg sehr behindert. Während Tietzes Befü
tung dieser künstlerischen Konzepte vor allem auf
gesellschaftspolitischen Ideen ruhte, war es wohl
dediese Komponente. die Hans Sedlmayrs ablehr
Haltung wesentlich beeinflußt hat und dies trot
Ähnlichkeit in der formalistischen Konzeption. S
währen gerade die beiden gegensätzlichen Posit
in der kunstwissenschaftlichen Diskussion des
schen Konstruktivismuseinen interessanten Einbl
die spannungsreiche intellektuelle Situation im
der Zwischenkriegszeit.
Stand bisher die Rezeption der osteuropäischen i
im Vordergrund, so sollen in der Folge einige Bei:
fürdie Auseinandersetzung mit den westeuropäisi
vorallem holländischen Formen geometrischen Gl
tens besprochen werden. Auch auf diesem Gebie
die Suche überraschend fündig und läßt noch ma
