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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXI (1976 / Heft 145)

oraa stem. Jetzt anni er seinen groben 
Es ist möglich, daß er doch den wahren 
' ans Messer geliefert hat. Als einziger 
in dieser Lage - so scheint es ihm - 
ur das Sicherhängen". 
der philosophisch und diplomatisch be- 
zschulte Repräsentant der Weltmacht, ist 
indeln genötigt werden. Er kannte sich 
irch die Rolle eines „Cunctators" aus der 
nehmen Lage befreien. ihm bleibt ledig- 
s Philosophieren über das Wesen der 
eit. 
ch die tiefe und ernste Gläubigkeit Frie- 
vergegenwärtigen, kann man wohl kaum 
im halbwegs hinlänglichen Verständnis 
dastragödie" gelangen. Er war - wie 
lunstschaffende" im Wien der Jahrhun- 
de - Jude, ist aber zum Protestantismus 
ert. Beides trug ihm viele Anfeindungen 
s gängige Schimpfwort „Jud" blieb ihm 
ese tiefe und echte Gläubigkeit Friedells 
ber das Fundament und den Ausgangs- 
ir seine Weltanschauung, für seinen Hu- 
i, wenn man so will, für sein Lachen. 1m 
:h, als Kabarettier und auch in seiner 
"agödie" sind seine offenen, lausbübi- 
md seine tiefgründigen, hachgeistigen 
stets erfüllt von seinen sittlich-ethischen 
nen geistig-moralischen Anschauungen. 
spezifische „Witz" [im weitesten Sinne 
ehen) Friedells brauchte natürlich Reso- 
riedell erwartete Echo und Antwort. Das 
er von seinem Gegenüber. An der Ober- 
var er Komödiant; alles andere in ihm 
len Philosophen dar. So wird auch die 
tung Hermann Bahrs verständlicher, der 
einen „iaculator Dei" nannte". 
Judastragödie" wurde teilweise ein „epi- 
kanstruiertes, unschäpferisch-erdachtes 
idrama" gesehen. Und „die große Mühe, 
steiler von Gewicht daran gewendet ha- 
enso wie (der) wieder einmal nutz- und 
i (vertane) Aufwand von Zeit und Geld" 
„herzlich" beklagt". Teilweise hieß es 
ch: „Diese grandiose biblische Dichtung 
:h über das Schrifttum unserer Zeit hin- 
'. Derartige Kritiken verfehlen aber ihr 
treffen vielleicht manches, nicht aber - 
tntlich beabsichtigt - Friedells „Judastra- 
Alfred Polgars Kritik" dringt hingegen 
ch tiefer vor. Es wird darauf hingewie- 
ß der Judas dieser Tragödie in Jesus 
errat an den Freiheitsbestrebungen des 
n Volkes sieht. Judas „will Erdenglück für 
ttamm"". In dem Messias, den er erwar- 
rebt ihm ein Krieger vor Augen, der zum 
aufwühlt, nicht aber ein alles verge- 
Wanderprediger, dem sich Frauen und 
in der Hoffnung auf Friede, Liebe und 
lnis zuwenden. Die Versprechungen, daß 
rnel ein ewiges Leben schenkt, daß Gott 
trgibt, müssen einem auf irdischen Frei- 
ipf drängenden Fanatiker gefährlich vor- 
. So ist der Verrat des Judas zu ver- 
iriedell läßt in seiner Tragödie offen, ob 
wenigstens zeitweise - glaubt, er selbst 
Messias. im Epilog weist aber Friedell 
hin, daß Judas durch das leere Grab, 
e Auferstehung Christi, den Glauben an 
gene Sendung verliert. Polgars Interpre- 
es Judas (und die der ganzen Tragödie 
pt) ist interessant, kann aber nur für 
 
7 Friedell-Freund Alfred Polgar: Wurde Friedell 
ermordet? 
Anmerkungen 20-30 
f" Vgl.: Franz Ugg, Das Geheimnis des Judas. In: Egon 
Friedell, Die Judastragödie, 2. Aufl., Wien 1963, S. 5-8. 
7' Judastragödie, S. 93-107. 
n Ebd., S. 95. 
f] Ebd., S. 95 (Friedell erkannte sehr früh die Bedeutung 
des Films.) 
" Ebd., S. 95. 
" Ebd., S. 95. 
ff Ebd., S. 95. 
"Ebd., S. 95 f.i „Eutipides, der reiche müde Erbe einer 
Kultur, die in Philosophie, Seelenkunde, Ausdruckstechrtik, 
Kunst des Sehens und Hörens nahezu bis an die letzten 
Grenzen gelangt war, sah sich genötigt, seine psycholo- 
gischen Differentialkalküle mit äußeren Mitteln zur Dar- 
stellun zu bringen, die für einen lndianertanz oder 
einen Dorfzirkus gerade noch fein genug gewesen wären. 
Shakespeare mußte seine Phantasiewelt, die alles ent- 
hielt, was es gibt, und daneben noch so ziemlich (i) 
alles, was es nicht gibt, in einer bretternen Matrosen- 
schenke realisieren, und dieser erotischste aller Drama- 
tiker hatte ein Ensemble ohne Weiber! Molieres Zerrissen- 
heit, Unruhe und opalisierende Laune wurde in einen 
langweiligen ver oldeten Salon gesperrt, unter Menschen, 
deren höchster Ehrgeiz es war, das Aussehen und das 
Gefühlsleben einer Drahtpuppe zu erlangen. Bloß lbsen 
war es vergönnt, die Form vorzufinden, die ihm voll- 
kommen gemäß war, das Theater mit verdunkeltem 
Zuschauerraum, scharf isolierter, grellbeleuchteter Bühne, 
drei festen Zimmerwänden und massiven verstellbaren 
Möbeln: die Bühnenform, wie sie die soeben zur Welt- 
herrschaft gelangte Bourgeaisie sich geschaffen holte" 
7' Ebd., S. 96. 
1' Ebd., S. 96. „Der Kinemataqraph ist durchaus nichts 
Zufälliges. Kein anderes Zeitalter hätte ihn erfinden 
können. Es gibt überhaupt keine zufälligen Erfindungen. 
DaB ein Gemälde oder ein lyrisches Gedicht das organi- 
sche Produkt des Zeitalters tst, in dem es geschaffen 
wurde, wissen heutzutage sogar schon die Universitäts- 
professoren; aber mit den Erfindungen und Entdeckungen 
ist es auch nicht anders: sie sind ebenfalls einfache 
Fal eerscheinungen der ieweiligen seelischen Gesamt- 
ver assung der Menschheit." 
Etwas weniger polemisch fährt er fort: Es ist nicht wahr, 
„daß das ausgehende neurizehnte Jahrhundert dem Tele- 
phan, dem Telegraphen, den Blitzzügen und dergleichen 
Dingen ein neues Gefühl von Zeit und Raum, ein unend- 
lich beschleunigtes Lebenstempo verdankt, sondern dieses 
neue Tempo war das Primäre, dieses neue Zeit- und 
Raumgefühl wurde mit der Generation, die den Magnetis- 
mus, die Elektrizität und die Dampfkraft nutzbar machte, 
bereits geboren, es mußte diese Lebensformen schaffen. 
Immer ist der Geist das Primäre, beim einzelnen wie bei 
der Gesamtheit. 
Versähnen wir uns also mit dem Kinematagraphen! Er ist 
ein Ausdruck unserer Zeit, und ein sehr prägnanter. 
Zunächst: er ist kurz, rapid, gleichsam chiffriert. Das 
paßt sehr gut zu unserem Zeitalter, das ein Zeitalter der 
Extrakte ist. Sodann: er hat etwas Skizzenhaftes, Abruptes, 
Lückenhaftes, Fragmentarisches. Das ist im Sinne des 
modernen Geschmacks ein eminenter künstlerischer Var- 
teil. Die Erkenntnis der Schönheit des Fragments beginnt 
sich allmählich in allen Künsten Bahn zu brechen; 
schließlich ist ia aber alle Kunst nichts anderes als ein 
geschicktes und bisweilen geniales Auslassen van Zwi- 
schengliedern. Ferner ist der Kinematagraph etwas höchst 
Dilettantisches. Ein eminenter, noch lange nicht genug 
geschätzter künstlerischer Vorteil! Denn was ist ein 
,Dilettant'? Ein Künstler, der Temperament, Universalität, 
Verachtung für Einzelheiten und eine neue Technik hat. 
Richard Wagner war ein musikalischer Dilettant, er wufite 
nicht, wie man eine Fuge schrei t; Mitterwurzer kannte 
weder eine Rede gliedern noch seinen Körper ebenmäßig 
bewegen; Nietzsche war nicht imstande, systematisch zu 
denken und Monet konnte nicht zeichnen. Und ein 
ähnlicher Dilettont ist der Kinematograph." 
"' Ebd., S. 97. 
ränen Blitz des dramatischen Dichters zerschmet- 
tert"". 
In iedem (bedeutenderen) Kunstwerk bleibt ir- 
gend etwas offen, „unerärtert". Als Judas seinen 
tragischen" lrrtum erkennt, wählt er den einzig 
noch gangbaren Weg, den Selbstmord. Erkennt- 
nis durch Offenbarung, Vergebung und Gnade 
sind Grundpfeiler des christlichen Glaubens; der 
„souveräne Blitz des dramatischen Dichters" hin- 
gegen ist das fragwürdige Ergebnis eines Jour- 
nalisten, dem die klingende Phrase lieber ist als 
die Suche nach dem - ihm vielleicht verloren- 
gegangenen - Glauben, das Ergebnis eines Li- 
teraten, der sich nicht recht hat lösen können von 
der Zeit, da er erfolgreich Einakter für Kaba- 
retts schrieb. 
Es wurde nie ernsthaft behauptet, daß Friedell 
mit seiner „Judastragödie" eines iener epocha- 
len Dramen vorgelegt hat, die für die Literatur 
Brisanz- oder Wendepunktcharakter bedeuten. 
Daß es sich aber nur um eine „glitzernd geäder- 
te Unterhaltungm" handeln soll, wird auch nicht 
haltbar sein. Friedell selbst" hat in seinem 
„Nachwort zur Judastragödiew ausführlich Stel- 
lung bezogen zu seinem Drama. Er legte, seiner 
Art gemäß, einen kulturgeschichtlichen Essay 
vor". Sein eigenes Theaterstück betreffend, ging 
er besonders auf iene Punkte ein, bei denen er 
fühlte, daß sie allgemein nicht verstanden und 
deshalb abgelehnt wurden. Das waren die Tech- 
nik, „die in gewissen Partien an den Film er- 
innert""; die Zeit, in der das Stück spielt, näm- 
lich „im Altertum (während doch heutzutage das 
Historische auf der Bühne für deplaziert gilt)""; 
außerdem wird das antike Milieu nicht klassisch, 
sondern naturalistisch behandelt (dennoch ge- 
schehen Wunder]; schließlich schildert es „Judas 
als den Messias und Jesus als das Gegenteil 
davon"? 
Friedell vertritt ganz entschieden die Meinung, 
daß der Dramatiker keine neuen Formen schaf- 
fen kann. Diese Ansicht versucht er mit folgen- 
dem Gedankengang zu begründen, „daß die 
Dramatiker immer ihre Hauptaufgabe darin er- 
blickt hätten, das Theater ihrer Zeit ,mit kühnem 
Griff' zu revolutionieren, in eine neue Form um- 
zugießen"". Die Weltliteratur hingegen zeige, 
„daß das genaue Gegenteil der Fall war. Die 
Dramatiker haben an der Theaterform, die sie 
vorfanden, niemals das geringste zu ändern ver- 
macht, sie haben sich ihr immer anpassen müs- 
sen, ob es ihnen bequem war oder nicht. Mei- 
stens war es ihnen natürlich sehr unbequem"? 
Friedell schließt seine Überlegung mit einem auch 
heute noch interessanten Gedankengang: 
Nun verändert das Theater ia aber doch im 
Laufe der Geschichte seine Form. Wer also 
verändert diese, wenn es die Dichter nicht tun? 
Nun ganz einfach der Zeitgeist. Er ist es, der 
alle Institutionen schafft, der (eder Genera- 
tion ihr bestimmtes Mienenspiel vorschreibt, 
der die neuen Formen hervorbringt; in der 
Religiosität so gut wie in der Interpunktion, 
im Naturgeführ so gut wie in der Haartracht". 
Für Friedell stellt der „Kinematograph" diese 
neue Theaterform, „die der Geist der Gegen- 
wart geschaffen hat"", dar. Dieser Kinemato- 
graph gewährleistet - so Friedell - für die „Welt 
der Tiere und Pflanzen, der Häuser und Maschi- 
nen, des ganzen Naturpanoramas eine künstle- 
rische Bedeutung, die sie in dramatischen Dar- 
stellungen bisher noch nicht gehabt hat"". Die 
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