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Full text: Alte und Moderne Kunst XXIV (1979 / Heft 165)

chitekturrahmen der Spätgotik. Sie präsentiert 
sich beispielhaft im rechten Flügel des Miraflores- 
Altars (Abb. 8): Das Bildthema - Christus er- 
scheint seiner Mutter - findet seine Fortsetzung 
in den Skulpturgruppen des Portaibogens, die je- 
weils von Baldachlnen überdacht werden. Auf der 
Seite Marias beginnend, sind in chronologischer 
Folge Szenen aus ihrem Leben dargestellt: Mariae 
Verkündigung, Mariae Tod, Mariae Himmelfahrt; 
diese Sequenz wird auf der Seite der Christusfigur 
fortgeführt mit dem Besuch der drei Marien am 
Grabe Christi, Christi Himmelfahrt und Pfingsten. 
Den Abschluß der Archivoltengruppen bilden die 
Skulpturen der beiden Evangelisten Markus und 
Lukas, die in einem präfigurativen Sinne an die 
Auferstehung und das Leiden Christi anknüpfen. 
Drei Hauptmerkmale erscheinen, insgesamt be- 
trachtet, für die Rahmenarchitektur R. v. d. Wey- 
dens typisch: 
1. die präparative Funktion 
Die Rahmenarchitektur hat den Zweck, den Be- 
trachter in das Bildgeschehen einzuführen, d.h. 
ihn auf die Bildthematik einzustimmen; 
2. die formale Funktionl" 
Die Rahmenarchitektur als dekorative Randzone; 
3. die syntaktische Funktion 
Die Rahmenarchitektur zielt darauf ab, eine the 
matische Verknüpfung ihrer Motivinhalte mit dem 
zentralen Bildthema herzustellen. 
Wie bereits erwähnt, bleiben Meister wie Dirk 
Bouts oder Petrus Christus dem Vorbild Rogiers 
aufs engste verbunden. Erst mit Hans Memling er- 
folgt in der Präsentation des Architekturrahmens 
ein richtungweisender Wandel. Das beste mir be 
kannte Beispiel, das diesen Wandel demonstriert, 
ist der Floreinsaliar, namentlich die Seitenflügel 
(Abb. 9). Noch fühlt sich Memling ganz dem For- 
menrepertoire der Spätgotik verpflichtet - iedoch 
gerade in solcher Reduzierung auf das rein Forma- 
le wird die Distanz zur Rahmenarchitektur v. d. 
Weydens sichtbar. 
ln der Übergangsära zwischen Spätgotik und 
Frührenaissance spiegeln sich Faszination und 
Freude am Detail in der Überbetonung des Deko- 
rativ-Ornamentalen. Wir erleben dies spontan bei 
Jan Gossaer! z. B. im Malvagna-Alrar (Abb. 10), wo 
spätgotische Formen mit solchen der Frührenais- 
sance" zu einem gigantischen, bildfüllenden Rah- 
menwerk verschmelzen. im Gegensatz zur Rah- 
menkonzeption v. d. Weydens, wo die Rahmenar- 
chitektur stets die Grenzzone zwischen Bild und 
Betrachter darstellt, wird die Geschlossenheit des 
Rahmens hier durch iigürliche Szenen unterbro 
chen: die Rahmenarchitektur wird so zur Trennzo- 
ne innerhalb des Bildes. 
Mit dem Bekanntwerden der maßgeblichen Schrif- 
ten findet die Formenwelt der italienischen Re 
naissancearchitektur rasch Eingang in die flämi- 
sche Malerei der Frührenaissance. Von Pieter 
Koeckel? ist bekannt, daß er jene beiden Bücher 
ins Flämische bzw. Französische übersetzt hat, 
die von den Kennern und Verehrern der italieni- 
schen Renaissance am höchsten eingestuft wur- 
den: den 4. Band der Regeln der Architektur von 
Vitruv und die Archlrekturthecretischen Schriften 
von Serlio. In seinem Gemälde Szenen aus dem 
Leben Mariae hat die Rahmenarchitektur die Ge 
stalt eines reichgeschmückten Triumphbogens. 
Der Rahmen dient hier primär der Einfassung der 
verschiedenen Simultanszenen: Christus er- 
scheint seiner Mutter, Mariae Himmelfahrt, Ma- 
riae Verkündigung und Mariae Heimsuchung. Hin- 
ter der Fassade des Rahmens sind in einer felsi- 
gen Landschaft noch zwei weitere Themen ange- 
schnitten: die Anbetung der Könige und die Anbe- 
tung der Hirten. Zwischen beiden Bildzonen be- 
steht eine thematische Beziehung, so daß der Ar- 
chitekturrahmen eher vermittelnd und verbindend 
als isolierend und trennend wirkt. 
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Wir haben bisher die Rahmenarchitektur a 
was Gemaltes, d. h. nur dem Bildraum Zug) 
ges, behandelt und dabei konsequent vernai 
sigt, daß auch der äußere Rahmen Träger 
tektonischer Gestalt sein kann. Gerade in d 
felmalerei der Frührenaissance wurde der ä 
Rahmen ebenso wie der in den Bildraum eir 
gene als unverzichtbarer Teil des Bildganzen 
funden und deshalb vom Künstler selbst er 
fen. Mit Recht hat Zaloscer" darauf hingewi 
daß die formbildende Bedeutung des Rah 
bis heute vor allem deshalb nicht erkannt Vl 
weil einerseits .die Tafelbilder der Renais: 
nur noch vereinzelt im Originalrahmen err 
sind, weil aber andererseits sich die Unsittee 
bürgert habe, Gemälde in toto rahmenlos zu l 
duzieren. 
Besonders eindrucksvoll zeigt sich die V 
und Affinität der Rahmenarchitektur bei J. 
saert in seinen späten Jahren. ln seinem Gel 
Venus und Amor (Abb. 11), das um 1521 en 
den ist, setzt sich die Bildarchitektur stili: 
konsequent im äußeren Rahmen des Bilde: 
Der Rahmen wirkt auf den Betrachter gewiss 
ßen als architektonisches Fenster, das den 
freigibt in den gemalten Raum, um diesem 
und Tiefe zu vermitteln. Um 1527 ist Jan 
saerts Madonna mit dem Kinde entstanden 
bildet der formal vergleichbare, aber gemal 
chitekturrahmen den hinteren Abschluß de 
des, wobei eine analoge raumerzeugende Wi 
erzielt wird. 
Schließlich können durch die bloße Kontu 
Rahmens Assoziationen an bestimmte Arc 
turformen hervorgerufen werden, wie z.B. ll 
narr van Orleys Hieb-Altar (Abb. 12), indei 
Rahmen die Kontur einer Renaissancefa 
vorgibt. 
Zur Bildarchitektur als Bedeutungsträger 
Die Gedankenwelt der Spätgotik wird maßgi 
noch von der religiösen Grundhaltung des r 
alterlichen Menschen geprägt. Über das Mr 
des Symbolischen findet sie umfassend Eir 
in die flämische Tafelmalerei. Die Bildarchi 
übernimmt in diesem Übertragungsprozeß 
sowohl repräsentative wie auch vermittelnd 
le. Die mittelalterliche Grundkonzeption, all 
ge primär in ihrem Sinnzusammenhang unc 
Beziehung zum Ewigen zu sehen, läßt sie zur 
zentralen Bedeutungsträger werden. 
Wir erleben die Übertragung der Idee ins Bilt 
beispielhaft im Oeuvre van Eycks, wo sich 
thematisierenden Darstellung des Leben: 
nens die Sehnsucht des mittelalterlichen 
schen nach ewigem Leben" spiegelt. Darübt 
aus wirkt die Bildarchitektur in indirekterl 
signalisierend, nämlich als Träger von Schri 
Bild im weitesten Sinne. Noch herrscht in d 
mischen Malerei der Spätgotik die Forn 
Schriftbandes vor; aufgrund des stark ausgi 
ten Ornamentalsinns löst es sich jedoch vo 
genständlichen. Dieses frei schwingende S 
oder Spruchband finden wir nahezu bei alle 
mischen Meistern, bei Jan van Eyck ebene 
bei R. v. d. Weyden, dem Meister von Fle. 
Dirk Bouls oder Hans Memling. Es ist nicht 
gewisse Anklänge an die Bildarchitekturß 
aber mit dieser keine direkte Bindung ein. Ei 
ter dem zunehmenden Einfluß der italieni 
Renaissance wird die Schrift stärker in die l 
chitektur eingebunden. Wir sehen dies kl: 
Beispiel von J. Gossaerts Maria mit dem i 
wo der Maler auch im Schriftcharakter an di- 
ke Tradition anknüpft. 
Intensiver und differenzierter als die Schrift 
der flämischen Tafelmalerei der Spätgoti 
Bildhafte in der Architekturdarstellung in Er 
nung. Über die Bedeutung der plastischen l
	        

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