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Volltext: Alte und Moderne Kunst XIV (1969 / Heft 106)

Oskar Holl 
ORDNUNG ALS WIDER- 
SPRUCH - ÜBER DEN 
MALER AUGUSTIN 
TSCHINKEL 
OskarHoll 
ORDNUNG ALS WIDER- 
SPRUCH - ÜBER DEN 
MALER AUGUSTIN 
TSCHINKEL 
Augustin Tschinkel, Spiritus, 193D. Zeichnung 
Augustin Tschinkel rager Vorstadt, 1935. Öl 
Augustin Tschink , ie Brucke, 1958. Ol 
Augustin Tschinkel, nhorbare Schüsse, 1959, Ol 
 
 
hon- 
 
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Nicht alltäglich ist, daß ein Künstler gerade dann 
seinen bisherigen Stil aufgibt, wenn er endlich 
damit Publikumserfolg haben könnte. Der aus 
Prag stammende Maler Augustin Tschinkel be- 
wies diese wohl nicht allen verständliche Zivil- 
courage. Vor dem zweiten Weltkrieg gehörte er 
mit Malern wie Gerd Arntz, Heinrich Hoerle und 
Franz W. Seiwert zu den Sohöpfern der konstruk- 
tivistischen „sozialen grafik". Bereits in den zwan- 
ziger Jahren hatte er Franz Pfemferts „Aktion" 
angehört. Doch in der Zeit nach 1945 setzte er 
weder diesen Weg fort, noch wandte er sich, 
was damals nur konsequent gewesen wäre, der 
gegenstandslosen Malerei zu. Im Gegenteil, 
Tschinkel begann damals, surrealistisch zu 
malen. Dabei blieb er bis jetzt, 
Handelte Tschinkel so aus purer Lust am Wider- 
spruch gegen Mehrheiten oder um die der 
abstrakten Kunst immer eigene Gefahr des Ab- 
gleitens ins bloß Dekorative zu vermeiden, oder 
gibt es echte Folgerichtigkeit im Wandel eines 
Konstruktivisten zum Surrealisten? Es mußte 
dabei dem ehemaligen Prager Zeichenlehrer an 
der Staatlichen graphischen Berufsschule (an- 
ders als beispielsweise einem seit 1933 vom 
internationalen Kunstleben isolierten Binnen- 
deutschen) klar sein, daß der Surrealismus nach 
dem zweiten Weltkrieg seinen Höhepunkt, 
währenddessen er Medium neuer Erkenntnisse 
und auch modern war, trotz eines Salvadore Dali 
und eines Rene Margritte, bereits überschritten 
hatte. 
Die Konsequenz, die einen Konstruktivisten zum 
Surrealismus bringen kann, ist nicht so schwer 
zu finden. Sie heißt: Ordnung als Widerspruch. 
Die Ordnung der bestehenden Verhältnisse wird 
überdreht und so in Frage gestellt. 
Jedem, der frühe Arbeiten Tschinkels sieht, wird 
auffallen, daß der sowieso flächig empfundene 
Bildraum noch stärker als bei anderen dazu be- 
nützt wird, rhythmische Abfolgen von Ton- 
werten oder Schwarz-Weiß-Kontrasten in eine 
strenge Komposition zu bringen. Da gibt es zum 
Beispiel das 1932 erschienene „Bilderbuch" 
„soziale grafik"; es dürfte heute wohl schon 
Seltenheitswert haben. Die Beiträge Tschinkels 
zu dieser Gemeinschaftsarbeit zeichnen sich 
durch eine besondere Vorliebe für Symmetrie 
und für das Ostinato der Wiederholung aus 
(Abb. 1). Sie zeigen mit künstlerischen Mitteln 
 
die Uniformierung und Entindividualisierung des 
Massenmenschen und verwerten Anregungen 
aus der Gattung der Bildstatistik. Die Darstel- 
lungsart ähnelt der Technik der sogenannten 
"Mengenbilder" nach der ..Wiener Methode" des 
Wiener „Gesellschafts- und Wirtschaftsmu- 
seums"; stereotype Figuren sollten bestimmte 
Mengen darstellen. Nicht umsonst war Tschin- 
kel 1929-1930 Zeichner für Bildstatistiken an 
diesem „Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum", 
wo Arntz die künstlerische Leitung der Werk- 
stätten hatte. (Uber die ganze „Gruppe progres- 
siver Künstler", deren in Koln erschienene Zeit- 
schrift ,.a bis z" und ihren Stil der .,sozialen 
grafik" bereitet Tschinkel gerade eine Publika- 
tion vor.) Menschen als gleichförmige, oft sym- 
metrisch geordnete „Roboter" zu zeigen, wie es 
Tschinkel damals tat, ist als ernste soziale Aus- 
sage jederzeit zu verstehen. 
Von dem Olgerrtälde ..Prager Vorstadt" (Abb. 2), 
Privatbesitz New York, gehen trotz der Be- 
schränkung auf wenige scheinbar geometrische 
Grundformen große malerische Valeurs aus, und 
der Betrachter selbst einer Schwarzweißrepro- 
duktion ist sicherlich imstande, Zwischentöne 
von Stimmungen herauszulesen. Auch da wieder 
fällt der streng durchkomponierte Bildbau auf, 
die reine Flächigkeit ist hier mit angedeutetem 
perspektivischem Sehen belebt, die Diagonale 
vom rechtwinkeligen Fensterrand rechts vorne 
zu dem kugeligen Gasbehalter im Hintergrund 
wird ganz bewußt durch den Kamin in der Mitte 
links s in früheren, etwa impressionistischen 
Atelierausblicken ein beliebtes Requisit, genauso 
wie die das Dachgeschoß symbolisierende 
Leiter a und durch die spielerische Wieder- 
holung des Kugelmotivs in den übereinander- 
montierten Rauchkringeln abgeschwächt. Blickt 
man voraus auf Tschinkels spätere surrealistische 
Malweise, dann fällt an diesem Bilde des Jahres 
1935 bereits eine Leere auf, wie sie erst in sur- 
realistischen Werken mit voller Absicht demon- 
striert wird, Es wäre natürlich auch noch legitim, 
dieser „Prager Vorstadt" andere malerische Ab- 
sichten unterzulegen, etwa auf das vierfache 
Auftauchen der Kugelgestalt hinzuweisen, wo- 
bei der Gasbehälter selbst wieder auf einem als 
Kugelsegment gebildeten Hügel steht. Auch die 
reziproke Farbkomposition der Häuserfront im 
Mittelteil des Bildes spricht für die besondere, 
2 
Amn- 
Augustin Tschinkel, sp" "tus. 1920. Zeichnung 
Augustin Tschinkel, Plage! Vorstadt, 1935. o: 
Augustin Tschinkel, Die Brücka, 195a. o: 
Augustin Tschinkel, Unhbrbara Schüsse, 1959. Ol
	        

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