MAK
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Saburö Murakami. 
Iriguchi (Eingang), 1955, 
Sammlung Makiko Murakami 
sich Ushio Shinohara und Tetsumi Kudö wiederholt des 
Action painting, und Takumi Kazekura und Nobuaki Koji- 
ma präsentierten auf der »Yomiuri Independant«-Aus- 
stellung Werke, die den Einsatz ihres Körpers beinhal 
teten. 
Auch hier ist es wichtig, die zahlreichen, von diesen 
Künstlern geschaffenen Objekte nicht bloß als Zeugnis 
ihrer Aktionen, sondern als Metapher für den Körper zu 
verstehen. Viele Objekte spielen direkt oder indirekt auf 
den Körper an, z. B. Vaginales Tuch von Genpei Akase- 
gawa, das aus einem schleimigen Material bestand und 
das weibliche Geschlechtsorgan evozierte, Sandgefäß 
von Shusaku Arakawa, wo mittels Schwamm und Flüs 
sigkeit ebenfalls ein Organ angedeutet wurde, Tetsumi 
Kudös penisartige, von der Decke herabhängende Rol 
len und ein groteskes, penisähnliches Objekt von Yayoi 
Kusama aus ihrer New Yorker Zeit. 
Warum finden sich in der japanischen Kunst der Nach 
kriegszeit immer wieder so explizite körperliche Meta 
phern? Die Betonung der Körperlichkeit ermöglicht es, 
ihren Gegensatz zur Visualität hervorzukehren. In den 
Vereinigten Staaten entwickelte sich die zeitgenössische 
Kunst auf der Grundlage der Überlegenheit visueller 
Wahrnehmung - vom Abstrakten Expressionismus zur 
Farbfeldmalerei bis hin zum Formalismus - und wurde 
dabei von einer bestehenden kritischen Tradition beglei 
tet und gestützt. Im Gegensatz dazu stand In Japan der 
körperliche Ausdruck im Vordergrund. Eine visuelle Tra 
dition existierte kaum, weder in der Kunstpraxis noch in 
der Kunstkritik, und dies ist auch der Grund, weshalb die 
Bilder der Gutai-Künstler lange ignoriert wurden. Fleute 
werden Pollock und Shiraga im allgemeinen als die ein 
flußreichsten Vertreter des Action painting bezeichnet. 
Sobald aber Pollocks Bilder - das Ergebnis einer gewal 
tigen gestuellen Anstrengung - an der Wand hingen, 
wurden sie aufgrund ihrer visuellen Eigenschaften von 
Kritikern wie Clement Greenberg und Michael Fried hoch 
gelobt und bald als Prototyp formalistischer Malerei 
gehandelt. Die taktilen Bilder Shiragas, die in gleichem 
Maße die Spuren seines Körpers zeigten, wirkten da 
gegen unzugänglich und entzogen sich einer visuellen 
Wertschätzung. Japanische Kritiker erwiesen sich als 
unfähig, das Einzigartige an Shiragas Werken, das mit 
den Kriterien des Formalismus nicht zu fassen war, zu 
verstehen. 
Die kritische Bedeutung der Materialien (in bezug auf 
Form und Zeit) in Shiragas Bildern ist selbst in Europa 
und Amerika erst in den letzten Jahren erkannt worden. 
Ein großer Teil der Werke der außergewöhnlichen Gutai- 
Gruppe entstand dadurch, daß die Künstler versuchten, 
ihre Aktionen in gemalte Bilder umzusetzen. Obwohl ihre 
Werke ein dem Formalismus vergleichbares Potential 
besaßen, fehlten zu jener Zeit »andere Kriterien« zu ihrer 
Einordnung und Beurteilung. Japan besaß keine Kritiker 
wie Flarold Rosenberg, der sich für die Verbindung zwi 
schen Aktion und Kunst interessierte, und so wurde die 
ses Thema nie ernsthaft diskutiert. Vielmehr wurde diese 
Art von Kunst in den sechziger Jahren aus den Museen 
verbannt, und ihre Beurteilung war nicht Gegenstand 
einer kritischen Diskussion, sondern eines Gerichtsver 
fahrens. 
Eine weitere Gemeinsamkeit der japanischen Aktions 
künstler war die Ortsgebundenheit bestimmter Werke. 
Anfang der fünfziger Jahre, in den frühen Jahren der 
Gutai-Gruppe, ließ allein die Wahl ungewöhnlicher Orte - 
ein Kiefernwald unter sengender Sonne oder eine Bühne 
- diese Art von Kunst als wegweisend erscheinen. Um 
es mit den Worten der Künstler sagen: »Wir wollten her 
ausfinden, wie wir in dem vorgegebenen Kiefernwald 
existieren können, und setzten begeistert all unser Wis 
sen über Form ein, und auch unsere Körper.«“*® Die »First 
Gutai Exhibition« {bei der Murakami Zerreißen von 
Papier aufführte) fand in dem den Künstlern zuvor nicht 
bekannten Ohara Kaikan in Tokio statt. Nach einer Orts 
besichtigung beschlossen sie, daß die Aktion das die 
sem spezifischen Ort entsprechende Ausdrucksmedium 
wäre. Die Ausstellungen wurden jeweils speziell für die 
extremen und völlig unterschiedlichen Orte, die sich die 
Künstler ausgesucht hatten, konzipiert. Während Pollock 
seine Aktion als geheimes Ritual auffaßte, das er allein in
	        

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