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und potentiell dekonstruktiven Austauschverhältnis mit der 
beharrenden Informationsmaschine; stets sucht er nach 
einem Ausweg aus der Gefahr des Erstarrens. Dieses Muster 
ist in gewisser Weise gleichzusetzen mit Poppers Forderung 
nach der »Falsifizierbarkeit« legitimer Theorien. Denn so wie 
eine Theorie nicht immun sein darf und ein Gegenbeweis 
möglich sein muß, soll auch das Objekt durch seine Rätsel 
haftigkeit und Interpretationsoffenheit bestehen. 
Die hier versuchte einleitende Skizze einiger Grundfragen der 
Kunst der Moderne und Gegenwart verweist auf eine 
»andere« Dimension, die der Künstler dem Kunstwerk zuge 
messen hat. Die Gewichtung verschiebt sich vom in sich 
geschlossenen, autonomen Werk, das in einen verständli 
chen, gesellschaftlich definierten Kanon eingebettet ist, hin 
zur tendenziellen Betonung des Prozeßhaften und der Bewe 
gung, hin zum Mitbedenken der das Kunstwerk umgebenden 
Bedingungen und hin zu einer vom Objekt unabhängigen, 
aber doch auch auf es zurückspiegelnden Emanzipation des 
Gedankens als Form. Flusser bezeichnet die performative, 
mehrdimensionale Komponente als »Enigma«, als ein »Rätsel, 
welches durch Entzifferung gelöst wird«.' Das Einbringen der 
subjektiven »Verhüllung« durch das gestische Element wäre 
so als Reaktion der Kunst auf das verstärkte Kommunikati- 
ons- und Vermittlungsraster zu deuten, in welches sie das 
Kollektiv eingewoben hat und durch welches das Kunstwerk 
in einem ständigen Prozeß der Versachlichung steht. Diese 
wesentlichste Eigenschaft des »enigmatischen« Elements, 
das Unterlaufen der beharrenden Tendenzen der Interpreta 
tion und Musealisierung, wird also zum immanenten Garant 
für den Erhalt des Befreiungspotentials des Künstlers. 
Um die Rätselhaftigkeit der Kunst verstehen zu können, 
spricht Flusser in der Folge von der Notwendigkeit des Ent 
wurfs einer »allgemeinen Theorie der Gesten«. Er beschreibt 
die Kunst als kausal nicht erklärbar und setzt dem die seman 
tische Analyse entgegen. Der Vorteil einer solchen Vorgangs 
weise wäre seiner Meinung nach ihre Eigenschaft, das zu 
untersuchende Phänomen im Zuge der Analyse erst zur Ent 
faltung bringen zu können, da die verschiedenen Ebenen des 
»Lesens« jeweils eine andere Bedeutung zum Vorschein brin 
gen. Dabei entstünde ein multiplikatorischer Effekt, welcher 
das Phänomen anreichert und somit dem agitativen Wesen 
1 Vilem Flusser, Gesten - Versuch einer Phänomenologie, Bensheim 
1993, S. 91 ff. 
2 Ibid. 
3 Siehe dazu: Eric Flobsbawn, Das Zeitalter der Extreme, München 
1995, S. 699 ff. 
des zu untersuchenden Objekts folgt. Denn das »Ziel der Ana 
lyse der Geste des Malens ist nicht, das Problem des Malens 
aus dem Weg zu räumen. Es besteht vielmehr darin, in das 
Enigma des Malens immer tiefer einzudringen, um es immer 
reicher erfahren zu können.«^ 
Ausgangspunkt und Beginn des Wunsches nach dieser soge 
nannten »Theorie der Gesten« ist der von Flusser ange 
sprochene und vor allem in der Kunst repräsentierte Aspekt 
eines revolutionären Vorganges in unserer Wirklichkeit. Der 
bedeutende Denker formuliert hier die Notwendigkeit, nach 
den vergangenen Megakatastrophen dieses Jahrhunderts 
und in Flinblick auf die beiden wahrscheinlich die Zukunft 
dominierenden und potentiell bereits erkennbaren demogra 
phischen und ökologischen Probleme“ neue methodo 
logische Mittel zu entwickeln, durch die aus dem gegenwär 
tigen Verständnis heraus eine zukünftige Wirklichkeit 
bewältigbar wird. Er scheut auch nicht davor zurück, in die 
sem Zusammenhang von einer Theorie der Gesten als 
»Disziplin der sich abzeichnenden >posthistorischen< Zukunft« 
zu sprechen - als einer sowohl theoretisch als auch praktisch 
möglichen »Disziplin des sogenannten neuen Menschen«.“ 
Der Freiheitsdynamik dieser Theorie folgend, ist für ihn die 
Geste oder der Gestus das »aktive In-der-Welt-Sein des Men 
schen«“, und mithin ein Plädoyer für bewußtes und analy 
tisches Flandeln. In diesem optimistischen Streben hält Flus- 
sers Denkmodell grundsätzlich an der Dynamik einer 
geistigen Suche fest. Dabei besitzt sein Theorieentwurf eine 
avantgardistische Leidenschaft, durch die es möglich scheint, 
Positionen und Energien der Kunst der zweiten Jahr 
hunderthälfte, vor allem ihre etwa seit den fünfziger Jahren 
stattfindende Dynamisierung, durch die Betonung des Pro 
zessualen und Ereignishaften vermittelbar und erkennbar zu 
machen. Im Zentrum von Flussers Forderung nach revolu 
tionärer Aktivität steht der Imperativ der Freiheit und Offenheit. 
Dieser hat nicht nur Positionen der amerikanischen Nach 
kriegskunst, unter anderem jene der New York School, son 
dern auch ganz maßgeblich das Verhältnis der europäischen 
Moderne in ihrer Auseinandersetzung mit den totalitären Ent 
grenzungen der Ideologien des 20. Jahrhunderts bestimmt. 
Auf der geopolitischen Ebene dauert dieser Vorgang durch die 
Aufhebung der Zweiteilung Europas und die Reintegration 
4 Vilem Flusser (wie Anm.1), S. 236. 
5 Vilem Flusser (wie Anm.1), S. 223-224.
	        

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