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machten, daß die New Yorker Künstler die Malerei zu neuen 
Dimensionen geführt hatten - ein Prozeß, der ursprünglich in 
Paris vorbereitet und entwickelt worden war. Mit der Basler 
Ausstellung und der starken Präsenz auf der documenta II 
(1959) hatte die Malerei der New Yorker Abstrakten Expres 
sionisten, was ihren Einfluß sowohl auf die europäische Kunst 
als auch auf den inneramerikanischen Kontext betrifft, einen 
vorläufigen Höhepunkt erreicht. Vor allem Pollock und New- 
man, jeder in seiner ganz spezifischen Form, hatten die neuen 
Grundparameter des antizentristisoh subtil über die Bildfläche 
hinausweisenden »all over«, die Verweigerung eines illusioni 
stischen Bildaufbaus und vor allem die psychophysisch 
wirkende Expansion der körperüberschreitenden Grundfläche 
formuliert und damit die abstrakte Bildmalerei zu potentiellen 
Endpunkten weiterentwickelt. Bei Pollock wird dieser Moment 
der höchsten Zuspitzung, der ihn zum Mythos gemacht hat, 
in den bis 1950/51 gemalten »drippings« und der darauf fol 
genden Erschöpfung und Orientierungslosigkeit auch in 
seiner ganzen persönlichen Tragik spürbar. Pollock besaß 
nicht mehr die schöpferischen Möglichkeiten, um den von ihm 
formulierten Kulminationspunkt der Malerei zu transzendieren 
und daraus neue Lösungen zu entwickeln. Er konnte daher in 
den letzten Monaten vor seinem Unfalltod nicht mehr malen, 
seine Geste war eingefroren und es blieb einer nachkom 
menden Künstlergeneration Vorbehalten, neue Lösungen und 
Konsequenzen zu erarbeiten. Die große Leistung von Pollocks 
späten Jahren war letztlich seine Weigerung, den magischen 
Gestus der »drippings« durch starke Wiederholung zu kor 
rumpieren. 
Den Abstrakten Expressionisten war es in einer selbstbewuß 
ten Reaktion auf die in Europa vor dem Zweiten Weltkrieg 
vorbereiteten Positionen gelungen, gültige Parameter einer 
neuen Avantgarde zu entwerfen. In einer Radikalisierung des 
Surrealismus durch extreme Verkürzung auf das sich unmit 
telbar ausdrückende Subjekt bot sich jener transformato- 
rische Weg, der für die Kunst Türen in weite, noch unbekannte 
Gebiete öffnen konnte. Dafür entscheidend war in der gesti- 
schen Malerei der Abstrakten Expressionisten die Tendenz, 
auf ein Territorium jenseits der Bildfläche zu verweisen. Vor 
allem die Arbeiten Pollocks und Newmans besitzen diesen 
substantiellen Gestus, der die Kunst in neue Dimensionen 
geworfen, und dadurch starke internationale Wirkung gezeigt 
und Neuerungen provoziert hat. 
Noch in den fünfziger Jahren wurden in den USA zwei ent 
sprechende Reaktionsstränge auf die dominante Position des 
Abstrakten Expressionismus sichtbar. Unter den ersten 
Künstlern, die in den USA den von Pollock vorgezeigten Weg 
auch theoretisch reflektierten, war Allan Kaprow, der 1958, 
zwei Jahre nach Pollocks Tod, in einem Essay mit dem Titel 
»The Legacy of Jackson Pollock» eine aktuelle Bestands 
aufnahme wagte und am Ende dieses Textes erstmals den 
Begriff des »Happenings» oder »Events» als eine mögliche 
Weiterentwicklung verkündete. Kaprow hatte damit das per- 
formative Element ins Zentrum seiner Überlegungen gestellt 
und so die Richtung der zukünftigen Entwicklung seiner Arbeit 
fixiert. Im Gegensatz zu Kaprows Betonung des Perfor- 
mativen konzentrierten sich Rauschenberg und Johns, eben 
falls unmittelbar aus dieser Dynamik heraus, auf das 
Auftauchen realer und leicht codierbarer Objekte in der Male 
rei. Beide haben damit das Bild vom subjektivistischen 
Erfahrungsspiel der gestischen Abstraktion auf eine struktu 
relle Ebene gehoben, auf der ein Dialog zwischen Bildfläche 
und Objekt stattfinden konnte. Dies hatte letztlich zur Folge, 
daß in der amerikanischen Kunst - und sei sie auch noch so 
performativ - das manifeste Objekt immer eine zentrale Rolle 
spielte, sei es in Form unmittelbar vorhandener Objekte und 
Materialien wie sie außer bei Rauschenberg ja andersartig 
auch bei Kaprow verkommen, sei es in Form artifizieller 
Objekte mit Fetischcharakter, wie beispielsweise in Olden 
burgs performativer Arbeit The Store. Im Zentrum der ameri 
kanischen Kunst dieser Zeit steht immer das Objekt, der 
Mensch aber erstarrt wie bei Segal in zwar lebensgroßer, aber 
dennoch distanzierter, artifiziell weißer Pose. Der existentielle 
Aspekt des Körperlichen, die menschliche Tragödie und 
Komödie wurde später bei Warhol oder Nauman durch einen 
medialen Filter zur distanzierten Beobachtung freigegeben. 
Nur Carolee Schneemanns Arbeit durchbrach das hier auftre 
tende grundsätzliche Schema und blieb in der historischen 
und kritischen Rezeption der Museen bis heute isoliert. Es war 
der europäischen Kunst Vorbehalten, genährt von den Erleb 
nissen und fürchterlichen Erfahrungen der unmittelbaren 
Vergangenheit das Drama der menschlichen Existenz, das 
anthropozentrische Element des Verlusts und des Wieder- 
findens der Bedingungen des Subjekts mit allen Mitteln zu 
thematisieren. 
Zweifellos kann gesagt werden, daß die objektorientierte, in 
ihrem Wesen standbildhafte Kunst etwa ab 1958/59 die ame 
rikanische und in der Folge auch europäische Diskussion 
dominierte. Der mediale Aspekt und der Erfolg der Pop-art 
entwickelte sich parallel zur starken Expansion neuer mas 
senmedialer Möglichkeiten und dem demonstrativen Verlust 
der Notwendigkeit der Avantgarde in der postmodernen 
Phase. Beinahe parallel zeigte sich aber in den USA auch eine 
Entwicklung, die in ihrer Ablehnung jeglicher Sprache im
	        

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