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Kunst geführt hatten. Und es war weiters die Aufgabe der 
österreichischen Nachkriegsgeneration, im verstärkten inter- 
nationaien Austausch ihre eigene Position zu finden und auf 
die unmitteibaren Verirrungen der nationaisoziaiistischen 
Phase und der sie vorbereitenden geistig-kulturelien Ten 
denzen, die weit ins vorige Jahrhundert zurückreichen, eine 
Antwort zu finden. 
im Unterschied zur österreichischen Situation, in der die Mit 
täterschaft des Landes hinter die Opferiegende zurücktrat 
und bis in die jüngste Vergangenheit verdrängt werden 
konnte, kam es in Deutschiand zu einem grundsätziich ka- 
thartisohen Reinigungsprozeß. Durch die Nürnberger Pro 
zesse und die Neuordnung in den Medien, den Universitäten, 
dem öffentiichen Leben und auch den kuitureilen Einrichtun 
gen wurde die Geseiischaft in eine vorwärtsgerichtete 
Dynamisierung und grundsätzliche Modernisierung geführt. 
Allerdings konnte man in Deutschland auch auf eine noch 
unmittelbar vor dem Krieg im Spannungsfeld zwischen Mün 
chen, dem Rheinland, Dessau und Berlin existierende 
Tradition der Moderne zurückgreifen, und in den fünfziger 
Jahren wurden für die zeitgenössische Kunst zukunftswei 
sende Weichen gestellt. Neugründungen von Sammlungen, 
Museen und die Einrichtung der »documenta« waren die 
äußeren Unternehmungen, die die heutige Präsenz der deut 
schen Kunst vorbereiten halfen. Die Künstler konnten sich auf 
Leitbilder wie Ernst, Albers, Hartung, Beckmann, Grosz, Arp, 
Klee und Schwitters beziehen. 
Vor allem in der Person Wols aber steht dem gestischen 
Expressionismus der New Yorker Künstler eine Position in der 
deutschen bzw. europäischen Kunst gegenüber, welche die 
individuelle und existentielle Katastrophe unmittelbar und 
distanzlos spiegelt. Seine gestischen Abstraktionen und 
scharfen realistischen Photographien entstanden zu einer 
Zeit, in der von Tachismus, Informel und Abstraktem Expres 
sionismus noch keine Rede war. Mehr als jeder andere 
erreichte Wols in den ab Mitte der vierziger Jahre gemalten 
Bildern einen Grad an Auflösung, der vieles vorbereiten 
konnte und vorweggenommen hat, was sich erst in den fünf 
ziger und sechziger Jahren entwickeln sollte. Andererseits 
beschreibt der krasse Realismus seiner Photos eine starke 
Sehnsucht nach einem konkreten Begreifen von Wirklichkeit. 
Der Grad an bohrender Konzentration auf die Leinwand, die 
Intensität, mit der sich bei Wols der Autor in das Bild hinein 
gräbt, finden ihre Entsprechung in der literarischen und 
theoretischen Position Antonin Artauds. Es ist für die tragische 
politische Situation Europas symptomatisch, daß diese bei 
den Schlüsselpersönlichkeiten der Entwicklung der euro 
päischen Nachkriegskunst aus Gesellschaften kamen, die im 
Zentrum jener kriegerischen Auseinandersetzungen standen, 
die das alte Europa zerstört hatten. Sowohl Wols als auch 
Artaud haben sich aber außerhalb der gesellschaftlichen 
Realitäten gestellt und unter schwierigen oder auch tra 
gischen Umständen gelebt. Gerade in ihrer dadurch be 
stimmten existentiellen und kulturellen Integrität vermögen sie 
aber die furchtbaren gesellschaftlichen Zustände im Europa 
der dreißiger und vierziger Jahre zu verkörpern und in der 
europäischen modernen Kunst heroische Positionen zu 
besetzen, deren Bezugspunkte bis heute als paradigmatisch 
gelten können. Die legendären Positionen Artauds und Wols’ 
haben, gemeinsam mit den Arbeiten Pollocks und im Gegen 
satz zu jenen Positionen, die Fried den amerikanischen 
“Literalisten« zuschreibt, eine Kontinuität der anthropomor- 
phen Themen in der Kunst möglich, ja geradezu notwen 
dig erscheinen lassen. Mit dieser aus der unmittelbaren 
Geschichte begründbaren Ausgangsposition befand sich die 
europäische Nachkriegskunst insoferne im Gegensatz zum 
Reflex der amerikanischen Literalisten auf den gestischen 
Expressionismus, als sie vorerst auf der Thematisierung des 
Subjektiven in seiner Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit 
bestand. 
Artauds umfangreiche theoretisch-poetische Schriften und 
die relativ geringe Anzahl der Bilder und Photographien von 
Wols verweisen ähnlich wie die Arbeiten Pollocks auf eine 
Tendenz zur Transzendenz des Werkbegriffes in Richtung 
einer stärkeren Präsenz des Subjekts. Text und Bild werden 
unmittelbar, ja geradezu materiell greifbar und mit der Präsenz 
der Persönlichkeit aufgeladen. Pollocks Methode der rituali 
sierten Malerei, in der das Subjekt in einem transzendentalen 
Gestus direkt in das Bild eintritt, gilt ähnlich, aber mit anderen 
ästhetischen Lösungen und Konsequenzen, auch für Wols 
und Artaud. Nicht der Aufbruch, sondern die Implosion des 
persönlichen Ausgesetztseins drückt sich auf der Bildfläche 
aus. Beides jedoch ist ein Befreiungsgestus unterschiedlicher 
Prägung. Artaud formulierte in Das Theater und sein Double: 
»Wenn es überhaupt etwas Infernalisches, wirklich Verruchtes 
in dieser Zeit gibt, so ist es das künstlerische Haften an For 
men, statt zu sein wie Verurteilte, die man verbrennt und die 
von ihrem Scheiterhaufen herab Zeichen machen.«'" Schon 
10 Siehe dazu: Antonin Artaud, »Das Theater und die Kultur«, in: Das 
Theater und sein Double, München 1996, S. 15. 
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