MAK
1923, nachdem Jacques Riviere seine Gedichte für die 
»Nouvelle Revue Frangaise« abgelehnt hatte, hatte Artaud 
die Kritik am Objekt als einen Akt der Freiheit gesetzt. Zu 
nehmend sah er die Unmöglichkeit für das »Warenhaus der 
Literatur« zu produzieren. In »Die Nervenwaage« erklärte er 
das Schreiben von Literatur, stellvertretend für jede Kunst, 
zum Produzieren von Abfall. Er insistiert auf einer nicht ein 
zulösenden Einheit von Denken und Tun, von Konzept und 
Gestus als Befreiungsstrategie. Aus dieser Perspektive ist 
auch seine Negation einer Differenz zwischen Kunstobjekt 
und Gedanke, zwischen Literatur und Wahrheit, zwischen 
Objekt und empirischer Wirklichkeit zu verstehen. Atemlos 
umschreibt er das gnostische Konzept einer Verschmelzung 
von Körper und Geist, indem er das Denken selbst als Objekt 
definiert und damit eine Aufhebung der Autorität des Objek 
tes beschwört. 
Die hier kurz charakterisierten Posititionen von Artaud und 
Wols können als unmittelbar prägende Bezugspunkte der 
europäischen Nachkriegskunst von Mathieu über Vostell, von 
Beuys bis zu den Positionen der Arte Povera und den Wiener 
Aktionisten gelesen werden. Die dabei zutage tretenden 
Unterschiede zur amerikanischen Position haben die Ent 
wicklungen in der Nachkriegskunst bis heute geprägt und 
sollten gerade bei einer historischen Bearbeitung des hier vor 
liegenden Themas mitbedacht werden. Eine isolierte Be 
trachtung der Traditionsbezüge der europäischen Nach 
kriegskunst ist aber ohne ein bedeutendes Mitbedenken der 
revolutionären Entwicklungen in der amerikanischen Kunst 
nicht möglich. Gerade in bezug auf den performativen Gestus 
der Kunst gibt es eine Genealogie, die sich in der Vergangen 
heit zu einseitig auf die amerikanischen Positionen der 
fünfziger Jahre und ihren Einfluß auf die europäischen Künst 
ler bezogen hat. Die Dimensionen der Werke von Wols und 
Artaud bieten parallel und zusätzlich zu den Werken der 
Dadaisten, Duohamps und Pollocks weitere einflußreiche 
historische Bezugspunkte für eine Neubewertung der Ent 
stehungsgeschichte gewisser performativer Positionen in der 
europäischen Kunst der letzten fünfzig Jahre. 
Mit der Öffnung des Einflußbereiches der UdSSR vor dem 
Flintergrund eines Niedergangs des Kommunismus und der 
11 Beispielsweise kommt in einem Buch, das einen so umfassen 
dem Anspruch erhebt wie dasjenige, das Sandro Boccola 1994 
unter dem Titel Die Kunst der Moderne - Zur Struktur und Dyna 
mik ihrer Entwickiung. Von Goya bis Beuys herausgebracht hat, 
die poststaiinistische inoffizielle russische Kunst genausowenig 
vor wie irgendeine andere Position aus den Ländern des ehemali 
gen Ostblocks. 
Veränderungen des Kapitalismus stehen wir heute einer 
dieser amerikanisch-europäischen Nachkriegssituation ähn 
lichen Verschiebung im geopolitischen Bereich gegenüber, 
deren Auswirkungen allerdings noch nicht beurteilbar sind. 
Erst jetzt können wir weitgehend über jene Informationen 
verfügen, die ein Erkennen der Situation der Kunst im Kom 
munismus seit Stalins ab den zwanziger Jahren ein 
geschlagenem Isolations- und Knebelungskurs ermöglichen. 
Wir können auch zunehmend die langsame Entwicklung auto 
nomer und vom Staatsapparat unabhängiger Positionen in 
der russischen Kunst seit den frühen sechziger Jahren erken 
nen, und es wird immer klarer, daß eine umfassende Ge 
schichte oder Phänomenologie der transkontinentalen Bezie 
hungen der Moderne und Avantgarde ohne eine Integration 
der nachstalinistischen russischen Kunst notgedrungen 
lückenhaft bleiben würde." Durch die in den letzten Jahren 
stattfindenden radikalen Veränderungen der global- und 
gesellschaftspolitischen Realitäten verbinden sich nunmehr 
die Positionen der russischen Kunst des frühen Jahr 
hunderts und deren ideologische Auswirkung auf die Ent 
wicklung der Moderne und Avantgarde mit einem jetzt erst 
zugänglichen Wissen über die nonkonformistische russische 
Kunst der letzten Jahrzehnte. Etwa seit den frühen sechziger 
Jahren kehren die russischen Künstler wieder schrittweise in 
den Kontext der Moderne zurück, zu deren Entwicklung sie in 
den Revolutionen der ersten Avantgarden des russischen 
Futurismus und des Suprematismus Entscheidendes beige 
tragen hatten. Die Dunkelheit, in der sich die Moderne in 
Rußland über dreißig Jahre lang befand, war nicht nur ein 
jeder Auseinandersetzung zwischen Totalitarismus und Kunst 
gemeines Phänomen, sondern auch die tragische Folge des 
entgrenzten idealistischen Pragmatismus der Stalin-Periode.“ 
Der russische Dichter Joseph Brodsky fand für den daraus 
resultierenden gesellschaftlichen Zustand das Sprachbild des 
»durch seine Verwüstung angsteinflößenden Ortes«. Diese 
Formulierung des großen Dichters beschreibt treffend jene 
Leere, der sich die Künstler mit ihren Autonomieforderungen 
ausgesetzt sahen. Sie ist als solche in der russischen Kunst 
der letzten vierzig Jahre ununterbrochen thematisiert worden. 
Platte dies aufgrund der anhaltenden Wirksamkeit der Repres- 
12 Andreij Erofeev weist in diesem Zusammenhang darauf hin, daß 
es in Görings Kunstsammlung sehr wohi Arbeiten der Impressio 
nisten gab, während Stalin ausnahmslos alle Sphären freier 
künstlerischer Tätigkeit - beispielsweise auch Kunst von Kindern 
oder Volkskunst - in den Rahmen seines ideologischen Systems 
zwängte. Siehe dazu: Andreij Erofeev, »Die Kunst der Nonkonfor- 
misten«, in: Kunst im Verborgenen, Rußiand 1957-1995, 
München 1995.
	        

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