MAK
1968/69 in ihren medienanalytischen Arbeiten erweitern. 
Während Nitsch, Mühl, Brus und Schwarzkogler die Aktion 
aus der kritischen Auseinandersetzung mit der gestischen 
Malerei entwickelten, beziehen sich die performativen Posi 
tionen Exports und Weibels auf eine radikale Analyse der 
Vermittlungsmögllchkelten des Textes und technischer 
Medien wie Film und Video. Dementsprechend Ist das reprä 
sentative Kunstobjekt in dieser frühen Phase der Arbeiten 
Weibels und Exports von nebensächlicher Bedeutung. An 
seine Stelle tritt, ähnlich der Position von Brus oder den frühen 
performativen Arbeiten Burdens oder Acconcis, der Körper 
als Projektionsfläche der durch die medialen Vermittlungs 
techniken vorgegebenen Kommunikationszwänge - die 
Metapher wird zur Demonstration, Bei Export und Weibel ver 
weist die dekonstruktive Analyse der Medien immer auch 
direkt auf den Körper und definiert diesen als Phänomen der 
Vergesellschaftung. Dieser eminent politische Befreiungs 
gestus bestimmt ihre frühen performativen Arbeiten. Darin 
trafen sie sich mit den Positionen von Brus und Mühl, die etwa 
ab 1966 eine Radikalisierung ihrer Aktionen durch verstärkte 
Thematisierung und Investigation des Körpers und eine Ana 
lyse seiner Funktionen mit allen damit verbundenen Tabu 
verletzungen vorgenommen hatten. Arbeiten wie die Gemein 
schaftsaktion Aus der Mappe der Mündigkeit (1969), Exports 
Tapp- und Tastkino (1968) oder Weibels Space of Language 
(1973) und Media Lung (1968) thematisieren den Körper als 
Trägermedium der zu analysierenden Codes. 
Auch das Werk Franz Wests entwickelte sich in einem dialek 
tischen Verhältnis aus Reaktion und Widerspruch zur spezi 
fischen Situation der österreichischen Nachkriegskunst, die 
zweifellos durch die Wiener Gruppe und den Wiener Aktionis 
mus sowie deren Umfeld dominiert wurde. Die ab Mitte der 
siebziger Jahre entstandenen Paßstücke sollen in ihrer parti- 
zipatorischen Konzeption beim Benützer psychophysische 
Gestikulationen und Posen auslösen. Bei den Paßstücken 
selbst handelt es sich um skulpturale Formen aus billigen 
Materialien wie Vorgefundenen Objekten, Papiermache oder 
Drahtstücken. Sprachlich bewegen sie sich in einem phanta 
stischen Zwischenbereich aus konkreter Lesbarkeit und 
amorpher Abstraktion und gewinnen ihren Sinn nicht aus der 
Präsenz skulpturaler Abgeschlossenheit, sondern aus ihrem 
22 Siehe dazu: Katalog der Ausstellung im Kunstzentrum Nr. 66, 
München-Neuperlach 1985, S. 5. 
23 Schilling studierte an der Wiener Hochschule für Angewandte 
Kunst und traf dort Günter Brus. In den frühen gestischen 
Abstraktionen und Texten der beiden Freunde zeigt sich eine 
intensive Auseinandersetzung und Kritik an der faktisch am Bild 
festhaltenden Position Pollocks. Im Unterschied zu diesem ver- 
animistisch-aktionistischen Charakter. In der Gestikulation - 
der Kombination der Form mit dem Körper seines Benützers 
- zeigt sich ein Prozeß, bei dem, wie West sagt, das Paßstück 
zur »Darstellung der Neurose«^“ und sein Träger zu einem 
potentiell transparenten und sensibilisierten Wesen mutieren. 
Sowohl diese frühen Arbeiten als auch die weitere Entwick 
lung, die das Werk Wests hin zu Rauminstallationen und 
räumlichen Werkcollagen durohmacht, zeigen, daß er vor 
allem Interesse an kommunikativen Abläufen hat. Im offenen 
Werkverständnis Wests liegt das Gewicht auf der Seite der 
Möglichkeiten des Rezipienten. Der Künstler, der sich im 
Wiener Aktionismus und selbst noch bei Weibel und Export in 
avantgardistisch-heroischer Pose selbst ins Zentrum 
des Werks gesetzt hat, zieht sich bei West etwas zurück und 
formuliert ein Angebot. Erst durch den kommunikativen Akt 
des Umgehens des Akteurs mit dem Objekt manifestiert sich 
der Gedanke. 
Alfons Schillings Werk ist in seinen Grundzügen aus der Kon 
frontation einer jungen Malergeneration, die sich auf dem 
Nährboden der expressiven österreichischen Moderne befin 
det, mit den befreienden internationalen Entwicklungen der 
Kunst der fünfziger Jahre entstanden. Etwa 1959 kam der in 
Basel geborene Schilling über den Katalog der documenta II 
und etwas später über die Biennale von Venedig mit der gesti- 
schen Malerei der New York School in Berührung.^“ Schilling 
war damals eng mit Günter Brus befreundet und beide 
beschäftigten sich intensiv mit der Position Pollocks. Um 
1960 malte Schilling in ekstatischen Arbeitsvorgängen seine 
frühen, stark expressiven und großformatigen Abstraktionen 
über die Bildfläche hinaus buchstäblich in den Raum hinein. 
Vor allem aber mit den Rotationsbildern aus den Jahren 
1961/62 und deren Weiterentwicklung zu den Sehmaschinen 
hat er wesentlichen Anteil an der Formulierung einer weit über 
das Bild hinausweisenden Überwindungskritik, die auch bei 
Mühl, Nitsch und Brus am Beginn des Aktionismus steht. Die 
Rotationsbilder, bei denen Schilling auf sich sehr schnell 
drehende Scheiben Farbe schüttet, stehen am Anfang die 
ses Weges und sind Aktionsmalereien kurz vor der Überwin 
dung der Geste des Malens hin zu einem performativen und 
analytischen Werkbegriff. Nach einem kurzen Aufenthalt in 
Paris geht Schilling 1963 nach New York und beginnt mit 
stärken sie den aktionistischen Gestus des Körpers bis hin zu 
einer auch physisch vollzogenen ekstatischen Verschmelzung 
des Künstlers mit seinem Bild. Diese Dynamik führte bei Schilling 
zum direkten Zugriff auf das Auge durch die Experimente mit 
schnell rotierenden Scheiben und bei Brus zur Thematisierung 
seines Körpers als konkretes Arbeitsmaterial und Ausdrucks 
fläche.
	        

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