MAK
197 
Lygia Clark, Zwangsjacke, 
1968, Projeto Helio Oiticica/Lygia Pape Estate, 
Rio de Janeiro 
Guy Brett 
LEBENSSTRATEGIEN: 
ÜBERBLICK UND AUSWAHL 
Buenos Aires / London / Rio de Janeiro / Santiago de Chile 
1960 - 1980 
Das Schreiben über »Live-Kunst«, Performance, Aktionskunst 
und Partizipation erfordert sicherlich eine Sensibilität für die 
Komplexität des Lebens selbst, für seinen Fluß und für seine 
Tendenz, Systeme und Dogmen zu überschreiten. In parado 
xer Weise verlangt das Schreiben über dieses Thema sowohl 
eine Einsicht in die Parteilichkeit des eigenen Standpunkts 
und des eigenen Wissens wie auch die Anerkennung der 
Gültigkeit der eigenen subjektiven Geschichte mit ihren 
Lebenserfahrungen. 
Wer also kann überhaupt ein Fachmann für Live-Kunst sein? 
Es hat so viele unterschiedliche und verstreute Kunst-Events 
und Perfoimances gegeben, daß ein Mensch nicht mehr als 
einen Bruchteil des Gesamtphänomens kennen kann. Man 
hielt sich zufällig zu einer bestimmten Zeit an einem bestimm 
ten Ort auf; man sah eine Momentaufnahme einer Per 
formance; man betrachtete ein Bild, das einen imaginären 
Event suggerierte oder festhielt; man las den Bericht eines 
Augenzeugen; man erinnert sich nur an einen Teil dessen, was 
man gesehen hat, und vergißt den Rest usw. Mit anderen 
Worten, man überläßt sich der Selektivität des Gedächtnis 
ses - oder feiert sie - als Teil des unvermeidlichen Wirkens von 
Verstand und Inspiration. Ebenso sollte eine Sensibilität für 
ihre Analogie mit dem Leben selbst den Autor dazu bringen, 
das Stadium hinter sich zu lassen, in dem man »Live-Kunst« 
als einen weiteren gut verkäuflichen Stii, eine Kunstform oder 
einen Ismus betrachtet. Kluge Worte! Beim Schreiben meines 
Aufsatzes schlich sich unweigerlich ein Klassifizierungs 
system ein, und mir wurde schmerzhaft bewußt, wieviel von 
der künstlerischen Arbeit dabei verlorenging, sie in dieses 
System einzupassen. Auch die Berufung auf »das Leben 
selbst« venweist ja nicht auf irgendeine abgesprochene Sache 
oder einen Gemeinplatz, denn hat nicht Paul Klee zu Recht 
gesagt, daß in der Arbeit eines Künstlers »Kuriositäten zu 
Wirklichkeiten werden, Wirklichkeiten der Kunst, die das 
Leben aus seiner Mittelmäßigkeit zu heben vermögen«? 
Vielleicht beziehen wir uns trotzdem auf die gleiche Sache, In 
Klees Formulierung wird »Mittelmäßigkeit« zum Schlüssel 
begriff. Wir sprechen immer noch von etwas, das ständig 
gegen die Neigung ankämpft, künstlerische Erkenntnisse auf 
Waren, bürokratische Kategorien und institutioneile Formeln 
zu reduzieren. Wenn wir einen weiter gefaßten, suggestiveren 
Begriff als »Performance-' oder »Happening« venwenden, wie 
z. B. das »Live-Element« in der Kunst, beginnen sich viele 
Türen zu öffnen. Wir beginnen zu sehen, daß ein gemeinsa 
mes Projekt einen relevanten Querschnitt der Kunst der 
sechziger und siebziger Jahre verbindet, unabhängig davon, 
wo sie entstand und welcher stilistischen Kategorie sie 
schließlich zugeordnet wurde. Das Bedürfnis, die Kunst wie 
der mit dem Leben in Zusammenhang zu bringen, war 
untrennbar mit einer Ablehnung aller Begrenzungen und ver 
steinernden Strukturen verbunden, mit einem Kampf gegen 
jene Institutionen, die auf einer hierarchischen Ordnung der 
Techniken beruhten (Malerei und Skulptur an der Spitze), auf 
nationalem Chauvinismus oder wirtschaftlicher Macht, also 
eher auf dem Produkt als auf dem Prozeß, auf dem »Rühr- 
mich-nicht-an«-Prinzip der Trennung zwischen Künstler und 
Zuschauer, auf der kommerziellen Logik des Kunstmarktes 
usw. Eine deutliche Verbindung zwischen den Kunst/Lebens- 
Experimenten all jener Künstlern zeichnet sich ab, die in den 
Bereichen arbeiteten, die später als »-kinetisch«, »prozessual«, 
»konzeptuell«, »performativ«, »partizipatorisch« oder als 
»Environment-Kunst« und »Pop-art« usw. bezeichnet werden 
sollten. Viele dieser Bezüge liegen allerdings brach, weil sie 
durch institutioneile Entwicklungen unterdrückt wurden, die zu 
zahlreichen Ungerechtigkeiten führten. Beharrliche Nach 
forschungen könnten sie wieder aufdecken, eine Art der 
Recherche, die so wenig wie möglich durch den Umstand 
beeinflußt werden sollte, daß die Literatur zu manchen 
Künstlern mehrere Regale der kunsthistorischen Bibliotheken 
füllt, während andere kaum erwähnt werden. Die Betonung 
sollte auf dem Experimentieren liegen, auf Kunst als einer 
Methode, Wirklichkeit zu überprüfen. 
Dann würde sich zeigen, daß wir einem kulturellen Phänomen 
gegenüberstehen, dessen Verbreitung durchaus am Maßstab 
seiner Subtilität ist - einer Subtilität, die zumeist gegen den 
Strich lief, die Risiken einging, Stereotypen aufbrach und oft 
mals von der Zen-ähnlichen Praktik der Negation Gebrauch 
machte: Sie erzeugte kein gewöhnliches Objekt, sie richtete 
ihr Augenmerk nicht auf die erwarteten Orte, sondern wies auf 
Dinge hin, die immer schon da waren, aber nie wahrgenom 
men wurden. »Live-Kunst» antwortet bezeichnenderweise auf 
die moderne Welt, indem sie ihre Polaritäten umschließt: sie 
spielt gleichzeitig mit der Mobilität von Künstler und künstle 
rischer Arbeit, die mit neuen Transport- und Kommunikations 
mitteln einhergeht, und der Einzigartigkeit, Ortsgebundenheit, 
Unübersetzbarkeit und Flüchtigkeit eines Erlebnisses oder 
Events. Dieses Phänomen überschreitet an manchen Punkten 
das stark befestigte Territorium der Galerie- und Museums 
kunst, nur um aufzudecken, was jenseits davon liegt: flüchtige 
Strukturen, kollektive Bemühungen, nicht realisierte oder 
unmögliche Projekte, unendlich ausweitbare Pläne, neu 
zusammengesetzte oder »Eigenbau«-Objekte usw. 
Seit den frühen sechziger Jahren habe ich in London gelebt 
und über die Kunst dieser Stadt geschrieben. Fast genauso
	        

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