MAK
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Lucio Fontana, Concetto spaziale, 
(Raumkonzept) C 49-50 B3, 1949-50. 
Fondazione Lucio Fontana, Mailand 
lang hegte ich ein großes interesse für Werke, die von 
Künstiern in anderen Teiien der Weit geschaffen wurden - in 
ailen Teilen, aber vor allem, um beim speziellen Thema dieses 
Aufsatzes zu bleiben, in den Ländern des südlichen 
Lateinamerika. Ist es möglich, in einem Text sowohl über 
Europa als auch über Lateinamerika zu schreiben? Die 
Bezüge zwischen diesen beiden Sphären haben mich immer 
fasziniert: auf der einen Seite ihre gegenseitige Durch 
dringung, die sich offen in den Reisen bestimmter Künstler 
und Denker manifestierte, die in der einen oder anderen Weise 
unterwegs waren; auf der anderen Seite all das, was sie von 
einander trennt und unterscheidet. Das Bestreben, »der 
Erfahrung treu zu bleiben'<, müßte zwischen dem unterschei 
den, was im Geiste gelebt wird - Ideen, die zu einem be 
stimmten Zeitpunkt in der Luft liegen - und dem, was im 
Körper gelebt wird: das Alltagsleben in einzelnen Nationen, 
Kulturen, politischen Systemen oder Stadtvierteln. Und doch 
gibt es zwischen diesen beiden Dimensionen eine beständige 
Wechselwirkung. Frances Yates verweist in Theatre of the 
World, ihrer Studie über das elisabethanische Drama, auf die 
Bedeutung des Namens von Shakespeares eigenem Theater 
»The Globe« als Teil des großen Ideenwandels, der damals 
stattfand: »Aus einer Renaissance-Gedankenwelt entstanden, 
paßten die englischen öffentlichen Theater wie >The Globe< 
diese der englischen Situation an und brachten eher die 
Perspektive der Renaissance als jene des Mittelalters auf 
Mensch und Universum zum Ausdruck.«’ Ich glaube, eine 
ähnliche Kombination einer »Perspektive auf das Universum« 
und einer lokalen Situation - eine Art Ineinanderfließen oder 
Verschmelzen des Ätherisch/Spirituellen und irdisch/Körper- 
lichen - lädt auch die vitalsten Phänomene der zeitgenös 
sischen Kunst auf. Doch die Begriffe universal/lokal, Geist/ 
Körper sollten in einem vieldeutigen, nicht in einem singulären 
oder absoluten Sinne verstanden werden. Jede Erfahrung ist 
widersprüchlich (z. B. wird meine Nähe zum Werk bestimm 
ter lateinamerikanischer Künstler durch meine Entfernung von 
ihren alltäglichen Lebensbedingungen relativiert, während 
meine alltägliche Vertrautheit mit bestimmten Aspekten 
Londons wiederum durch meine Entfremdung von den natio 
nalen Mythen der »britischen Kunst<‘ relativiert wird usw.). 
Eine weltumspannende Idee, ein gemeinsames Symbol oder 
eine grundlegende Metapher, die unabhängig voneinander an 
den verschiedensten Orten in der Kunst der Sechziger auf 
tauchte, war die durchlässige Membran. Als eine im ein 
fachsten Sinne durchscheinende, elastische, relative Tren 
nung zwischen Gegensätzen - z. B. zwischen Innen und 
Außen - brachte sie perfekt den Freiheitsdrang der Sechziger 
angesichts überkommener, erstarrter, dichotomer Strukturen 
in Kunst und Leben zum Ausdruck. Sie war ein Symbol für ein 
neues Verhältnis zu Natur, Körper und Psyche und tauchte 
in vielerlei Gestalt auf. 
So verwandelten Lucio Fontanas Schnitte und Durchboh 
rungen die Leinwand in eine Membran, und Gordon Matta- 
Clarks Einschnitte in Gebäude machten diese zu mem 
branähnlichen Strukturen. In einer - ob bewußten oder 
unbewußten, ist nebensächlich - Weiterführung von Lucio 
Fontanas Gestus projizierte Lea Lublin in Santiago de Chile 
die Bilder berühmter Gemälde auf durchscheinende und zer 
schnittene Leinwände, durch die die Leute hindurchgehen 
konnten (1971). Christos Oceanfront (1974) bestand aus einer 
riesigen Polyäthylen-Leinwand, die, zur Flälfte ins Wasser 
getaucht und zur Flälfte auf Felsen und Sand ruhend, an den 
Übergängen zwischen Meer und Land lag; sie wurde an den 
Rändern von einer gewaltigen Ansammlung von Menschen 
gehalten, die wie Fischer an einem gewaltigen Netz zogen.” 
Ähnlich, doch sechs Jahre früher und wahrscheinlich Christo 
nicht bekannt, forderte Lygia Pape in Brasilien Menschen 
dazu auf, ihre Köpfe durch ein riesiges, gemeinsames 
Leintuch zu stecken {Teiler, 1968). In Lygia Clarks sensorischer 
Bekleidung, für die sie luftgefüllte Säcke, Polyäthylen-Tücher, 
Steingewichte und elastische Bänder verwendete, und in 
Flelio Oiticicas Parangole Umhängen und netzartigen, durch 
lässigen Strukturen wird die Membran sowohl zu einem Mittel 
der Betonung wie auch der Überschreitung der Grenze zwi 
schen dem Inneren und dem Äußeren des Körpers, zwischen 
dem eigenen Ich und dem anderen Menschen, zwischen indi 
viduellem und kollektivem Lebensraum (so ist es hoch 
interessant, Christos Oceanfront mit Lygia Clarks Luft cS Stein 
(Ar e Pedra, 1966) zu vergleichen, wobei die eine Arbeit am 
Land-Art-Maßstab ausgeführt wurde, und die andere ein klei 
ner, luftgefüllter Sack ist, der mit einem Kiesel beschwert und 
zwischen den Fländen zusammengepreßt wird). 
Solche Ideen, die weltumspannend ohne Kontrolle oder 
Einschränkung auftauchen, treffen auf die Zwänge und 
Möglichkeiten jedes einzelnen Milieus. Die Kunst, über die ich 
schreiben möchte, geht hier aus zwei Arten urbaner Erfahrung 
hen/or; derjenigen Europas, besonders Londons, und der 
jenigen der lateinamerikanischen Städte, vor allem von Rio de 
1 Frances Yates, Theatre ofthe World, London - New York 1987, 
S. XII. 
2 Zu diesem Werk gibt es das ausgezeichnete Buch Oceanfront. 
Text von Sally Yard, Photographien von Gianfranco Gorgoni, 
Princeton 1975.
	        

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